ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΚΑΙ ΧΑΟΣ ΣΤΟ ΜΕΤΑ-ΚΛΑΣΣΙΚΟ ΝΟΥΑΡ

ΒΑΓΟΝΙ ΔΟΛΟΦΟΝΩΝ, Κώστας Γαβράς 1965

Χαμένη Λεωφόρος #1, Ιούλιος 2018

Βρισκόμαστε κινηματογραφικά στα μέσα της δεκαετίας του '60. Η κλασική αφήγηση μοιάζει να μπαίνει σιγά σιγά στο περιθώριο, καθώς μια νέα γενιά κινηματογραφιστών εμφανίζεται τόσο στις δύο πλευρές του Ατλαντικού όσο και στην Άπω Ανατολή. Η πρώτη γενιά θεατών που μεγάλωσε στις αίθουσες, με τις κινηματογραφικές εικόνες οργανικό κομμάτι στις προσωπικές τους αναμνήσεις, περνά πίσω από την οθόνη, στον ενσυνείδητο πλέον ρόλο του σκηνοθέτη-δημιουργού. Τον λόγο έχει η γενιά των σινεφίλ και πρώην κριτικών της νουβέλ βαγκ στη Γαλλία (Γκοντάρ, Σαμπρόλ, Τρυφώ) και των πρώτων απόφοιτων κινηματογραφικών σχολών στην Αμερική (Σκορσέζε, Κόπολα κ.λπ.). Μια σειρά από είδη που έχουν συνδεθεί με το κλασικό Χόλιγουντ μπαίνουν στο περιθώριο (μελόδραμα, μιούζικαλ κ.λπ.) ενώ άλλα περνούν στη φάση της ρεβιζιονιστικής τους ανάγνωσης (γουέστερν). Αντίστοιχα, ο κύκλος του κλασικού νουάρ μοιάζει να έχει κλείσει ήδη από τα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας, αυτής του '50, καθώς από τότε σκηνοθέτες όπως οι Σάμιουελ Φούλερ, Ρίτσαρντ Φλάισερ, Φιλ Κάρλσον, Ντον Σίγκελ σπρώχνουν σταδιακά το αστυνομικό φιλμ προς ένα νέο ύφος ρεαλισμού (αυτό που τη δεκαετία του '80 θα ονομαστεί νέο-νουάρ) και που θα φτάσει στο πρώιμο απόγειό του τη δεκαετία του '70 με τις ταινίες του Γουίλιαμ Φρίντκιν (Ο Άνθρωπος από τη Γαλλία/The French Connection 1971) και του Ιάπωνα Κίνζι Φουκαζάκου (Battles Without Honor and Humanity 1973-75). Πολύ πριν φτάσουμε στο στυλιζαρισμένο ρεαλισμό του Μάικλ Μαν (Η λεωφόρος της βίας/Thief 1981) ή τον ωμό βρετανικό κυνισμό του Μάικ Χότζες (Πιάστε τον Κάρτερ/Get Carter 1971) και τoυ Τζον Μακένζι (Το Βρώμικο Σαββατοκύριακο/The Long Good Friday 1980), κάπου στο ενδιάμεσο της δεκαετίας του '60, μια προηγούμενη γενιά δημιουργών επιχειρεί με φόρα να συνθλίψει κάθε προϋπάρχουσα κλασική φόρμα στο νουάρ. Διαβόητα παραδείγματα αποτελούν το Ο επαναστάτης του Αλκατράζ/Point Blank (Τζον Μπούρμαν 1967), το Παράστασις/Performance (Νίκολας Ρεγκ & Ντόναλτ Κάμελ 1970), ή το έργο του Σεϊζούν Σουζούκι (Άγρια νιότη/Youth of the Beast 1963, Γεννημένος δολοφόνος/Branded to Kill 1967) στη μακρινή Ιαπωνία.

Την ίδια ακριβώς εποχή στη Γαλλία, ακριβώς στο μέσο της δεκαετίας του ‘60, ανάμεσα στον κομψό μοντερνισμό σπουδαίων μετρ του γαλλικού νουάρ, όπως οι Ζαν Πιέρ Μελβίλ (Ο Χαφιές/Le Doulos 1963, Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο/Le Samuraï 1967), Ανρί Βερνέιγ (Η Μεγάλη Ληστεία του Καζίνου/Melodie en Sous-Sol 1963, Η συμμορία των Σικελών/Le Clan des Siciliens 1969), Ρενέ Κλεμάν (Γυμνοί στoν Ήλιο/Plein Soleil 1960, Ο τυχοδιώκτης του Μόντε Κάρλο/Les Felins 1964) ένας νεαρός σκηνοθέτης ελληνικής καταγωγής, ο Κώστας Γαβράς, έρχεται φαινομενικά από το πουθενά, με το Βαγόνι Δολοφόνων, πείθοντας μισή ντουζίνα σταρ (Υβ Μοντάν, Μισέλ Πικολί, Σιμόν Σινιορέ, Ζαν Λουί Τρεντινιάν κ.α.) να συμμετάσχουν σε ένα απολαυστικό φορμαλιστικό παιχνίδι με τα όρια του είδους.

Βασισμένο στη νουβέλα μυστηρίου του Sebastien Japrisot, σε διασκευή του ίδιου του Γαβρά, η ταινία ξεκινά με τη δολοφονία μιας γυναίκας στο κουπέ ενός τρένου. Αυτό που αρχίζει ως ανάλαφρος αυτοσαρκαστικός φόρος τιμής στο έργο της Αγκάθα Κρίστι, της Πατρίτσια Χάισμιθ και του Άλφρεντ Χίτσκοκ, στα χέρια του νεαρού σκηνοθέτη μετατρέπεται γρήγορα σε μεταμοντέρνο πείραμα εναλλασσόμενου ύφους και καινοτόμων τεχνικών. Ο άγνωστος δολοφόνος βγάζει από τη μέση έναν έναν όλους του μάρτυρες, ενώ η ανήμπορη παρισινή αστυνομία και ο –καταβεβλημένος από το επίμονο συνάχι, σα λαγωνικό που έχασε την όσφρησή του– επιθεωρητής Υβ Μοντάν δε σταματούν να τρέχουν και να μαζεύουν τις σφαίρες και τα πτώματα. Απολαμβάνοντας το χάος που ο δολοφόνος ή οι δολοφόνοι αφήνουν στο διάβα τους, ο Γαβράς το πολλαπλασιάζει αφηγηματικά εναλλάσσοντας διαρκώς άξονες, πρόσωπα και οπτικές, και το ενορχηστρώνει σκηνοθετικά σε μια σχεδόν εμμονική χορογράφηση της κίνησης των σωμάτων και της κάμερας. Ο τρόπος που οι ηθοποιοί σε διαρκή κίνηση μπαίνουν και βγαίνουν ανοίγοντας και κλείνοντας πόρτες μέσα σε δωμάτια, διαδρόμους, βαγόνια, τηλεφωνικούς θαλάμους και μπαρ, ή περπατούν, τρέχουν και οδηγούν σε δρόμους και ανοιχτούς αστικούς χώρους, με την κάμερα να ελίσσεται διαρκώς για να τους υποδεχθεί, να τους κρυφακούσει ή στιγμιαία, στην άκρη του κάδρου, να τους αποχαιρετήσει, αποτελεί και την αδιαφιλονίκητη στιλιστική στάμπα του Γαβρά. Πρόκειται για μια πρωτόγνωρη τεχνική οργάνωσης της γεωγραφίας και της ενέργειας των προσώπων, του χώρου και του χρόνου, που ο έλληνας δημιουργός θα τελειοποιήσει στις δύο επόμενες ταινίες του Μακί, τα λιοντάρια της κολάσεως/Homme de Trop (1967) και Ζ (1969).

Η αεικίνητη κάμερα αλλά και το καταιγιστικό, σε σημεία μη γραμμικό μοντάζ, που μοιάζει να προαναγγέλλει το τολμηρό κομμάτιασμα της οπτικής αφήγησης στο Point Blank και το Performance, αναδεικνύονται στον αδιαμφισβήτητο πρωταγωνιστή. Ο Γαβράς αδιαφορεί προκλητικά να ξετυλίξει τον μπερδεμένο μίτο της πλοκής. Αντίθετα εφευρίσκει διαρκώς νέα τεχνάσματα για να μας τυλίξει ασφυκτικά γύρω από αυτή. Γρήγορα traveling και dutch shot, όπως αυτά πίσω από κλειστές πόρτες, με την κάμερα να τρυπώνει στο ματάκι για να μας αποκαλύψει τη φιγούρα των δολοφόνων, επιτείνουν την αγωνία και μαζί τη διασκεδαστική σύγχυση στο θεατή. Αυτό το ντελίριο στροβιλιζόμενων εικόνων μας μπλέκει ακόμη πιο βαθιά στο πηγάδι της αφήγησης, σε σημείο που η τελική αποκάλυψη της ταυτότητας και των κινήτρων του δολοφόνου λίγη λογική ή σημασία μοιάζει να έχουν.

Ενδεικτικό παράδειγμα και σκηνή ανθολογίας, η σεκάνς που καταλήγει στη δολοφονία του Μισέλ Πικολί. Καθώς ο ψυχολογικά ασταθής ήρωάς μας κατεβαίνει τα σκαλιά για να βρεθεί στο σκοτεινό γήπεδο όπου διεξάγεται ο πυγμαχικός αγώνας, ένα παραληρηματικό κολάζ σκέψεων, voice over, εμβόλιμων εικόνων ερωτικού πάθους και slow motion πυγμαχικής βίας, οπτικοποιούν τον διαταραγμένο ψυχισμό του και μας βυθίζουν στο μαρτύριο του μυαλού του. Ο φακός επιτίθεται και έπειτα απομακρύνεται από το ιδρωμένο πρόσωπο του Πικολί, πριν η κάμερα καταλήξει να κρεμαστεί, ανάποδα και μέσα απ’ τον καθρέφτη, στο ταβάνι· λες και τη στιγμή που δολοφόνος τον πυροβολεί στον κρόταφο εξ’ επαφής, ο χρόνος αποσυντίθεται και κομματιάζεται ακριβώς όπως και το αυτί του ήρωα. Πρόκειται για μια φαινομενικά «ασύντακτη» αλληλουχία πλάνων, μια εκφραστικά παράταιρη σύνθεση βλεμμάτων, βίας, πόθου και αγωνίας, όχι μακριά από τη δεξιοτεχνία και τον τελετουργικό φετιχισμό των σκηνών φόνου που λίγα χρόνια μετά θα χαρακτηρίσει τους μετρ του ιταλικού giallo.

Αλέξης Αλεξίου

(Πρώτη δημοσίευση: ΧΡΟΝΟΣ, 4 Ιουλίου 2018)

ΧΡΟΝΟΣ #63, 4 Ιουλίου 2018

Με αφορμή την επικείμενη έκδοση της Χαμένης Λεωφόρου του Ελληνικού Σινεμά από τις εκδόσεις Νεφέλη, η Χαμένη Λεωφόρος θα συνεχίσει να προτείνει παράξενες, παραγνωρισμένες, παραμελημένες και παραπονεμένες ελληνικές (και όχι μόνο) ταινίες μέσα από τη νέα αυτή στήλη που επιμελούνται η Αφροδίτη Νικολαΐδου και Άννα Πούπου. Το πρώτο κείμενο υπογράφει ο σκηνοθέτης Αλέξης Αλεξίου και αφορά την ταινία Βαγόνι Δολοφόνων του Κώστα Γαβρά που θα προβληθεί από τη Χαμένη Λεωφόρο του Ελληνικού Σινεμά και το 8th Athens Open Air Film Festival στον κινηματογράφο Ριβιέρα στις 21:30, την Παρασκευή 6 Ιουλίου. 

Η Χαμένη Λεωφόρος του Ελληνικού Σινεμά στο facebook

Ενημερωθείτε για τα νέα μας άρθρα, τις εκδηλώσεις και τα βιβλία των συνεργατών μας μέσω του newsletter ΤΟΒΙΒΛΙΟ.

Info