Παντού στην Αθήνα, αυτόν τον Απρίλιο και τον Μάιο του 2017, συναντά κανείς έργα και θεάματα στο πλαίσιο της documenta 14, σκοντάφτει σε εκδηλώσεις, εκθέσεις, συναυλίες, παραστάσεις, σχεδόν σε όλο το κέντρο της Αθήνας σε εκθεσιακούς χώρους και μη. Η documenta περιλαμβάνει ένα εντυπωσιακό φάσμα θεμάτων και δραστηριοτήτων. Ήδη αυτό είναι ένα φαινόμενο. 

Μέσα λοιπόν στο πλήθος των εκδηλώσεων και στα προς πάσαν κατεύθυνση βέλη επισκέφθηκα την έκθεση στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στο Φιξ. Έτσι γνώρισα δύο καλλιτέχνες, τον Beau Dick και τον Sammy Birohi. Και οι δύο ανέσυραν από το μυαλό μου σπαράγματα γνώσεων και αισθημάτων από άλλες ηλικίες, πρότυπα αντίστασης, νοσταλγικούς νεολαιίστικους ηρωισμούς και ίσως για αυτό τους ξεχώρισα. Ωστόσο δεν νομίζω ότι το έργο τους μπορεί να χαρακτηριστεί μεταμοντέρνο με την υποβαθμιστική χροιά του όρου. Υπήρχε μία ποιότητα παρουσίας πέρα από ιστορικισμούς, υπό την έννοια της παράθεσης γνώσεων, και μία εικαστική πραγματικότητα που ανάβλυζε από μία αδιάκοπη παράδοση, μία αδιάσπαστη συνέχεια γραμμένη στη ζωή και τη γενεαλογία των δημιουργών. Μολονότι η περιπλάνηση στο έργο τους ήταν, οικουμενικά, μία «επανάληψη» δεν έφερε σημάδια ενδιάμεσης εγκατάλειψης.

Ο Beau Dick και η κληρονομιά της συμβολικής αντίστασης 

Το έργο του Beau Dick συνίστατο από μία σειρά από μάσκες στην παράδοση των αυτόχθονων λαών της Βορειοδυτικής Αμερικής, προσωπεία μεγάλα, σε κύκλους, μαζί με όντα φανταστικά αλλά αναγνωρίσιμα, με χρώματα πλούσια και ατόφια, με στάσεις απόλυτα ακριβείς, ακίνητα στους μορφασμούς και στον χώρο. Στέκονταν όρθια πάνω στα κοντάρια τους σε δύο αυτόνομους κύκλους και χωρίζονταν στα προσωπεία με τα ανοιχτά χρώματα που έβλεπαν προς το εσωτερικό τού ενός κύκλου και στα άλλα, σε έναν δεύτερο κύκλο, μεγαλύτερα και σκοτεινά, απειλητικά ή προστατευτικά που έβλεπαν προς τα έξω. Γύρω ξύλινα τέρατα ξεμαλλιασμένα, με ράμφη και γλώσσες πεταγμένες έξω, πολύχρωμα και δυνατά. Άνθρωποι, επισκέπτες σαν και μένα κυκλοφορούσαν ανάμεσά τους όντας οι ίδιοι μέρος της σύνθεσης (εικ. 1).

Η ίδια η ζωή του ήταν το έργο του. Καναδός (1955-2017) από ένα χωριό της φυλής των Kwakiutl –το Alert Bay, απομονωμένο στο νησί του Vancouver και προσιτό κυρίως από τη θάλασσα–, έμαθε να κατασκευάζει μάσκες στην παράδοση των προγόνων και σε όλη τη ζωή του έδρασε παράλληλα με την τέχνη του ως ακτιβιστής για τα δικαιώματα των αυτοχθόνων, για να κρατηθούν οι τρόποι ζωής τους έξω από τις αφομοιωτικές πολιτικές της ομοσπονδιακής κυβέρνησης, για να διατηρηθεί ο χαρακτήρας των ομάδων. Ήταν ένας από τους αρχηγούς της κοινότητας, κήρυκας της αντίστασης στην αφομοίωση, χωρίς αστυνομική ταυτότητα, ενώ το όνομά του σήμαινε «ο κατασκευαστής των τεράτων». Σε άλλο σημείο της έκθεσης εκτός του έργου του Beau Dick σαν ζωφόρος στον τοίχο υπήρχε σειρά φωτογραφιών του Franz Boas, μελετητή αυτών των πολιτισμών, ημίγυμνου, που εκτελούσε χορό των Kwakiutl στις τελετές ενηλικίωσης (εικ. 2).

Αναφερόταν κυρίως το potlatch, το δώρο και το αντίδωρο ως ανταλλαγή αγαθών, ένα σύνολο θρησκευτικών, οικονομικών και δικαιοπρακτικών φαινομένων, μία γενναιόδωρη και ανταγωνιστική ανταλλαγή εκτός των αρχών της αγοράς, που διείπε ολόκληρη την κοινωνική ζωή και παρείχε αξίες. Επρόκειτο για μία συνεχή μεταφορά πραγμάτων μεταξύ ατόμων και ομάδων, έτσι ώστε ο συγκεντρωμένος πλούτος να αλλάζει συνεχώς χέρια. Συνοδευόταν από απαρέγκλιτες τελετουργίες. Το θέμα του δώρου είναι ιδιαίτερα προσφιλές στους σύγχρονους μελετητές κυρίως από το έργο του Μαρσέλ Μως και με μεγάλη επιρροή σε πλειάδα πεδίων εκτός εθνολογίας.(1) Η περιγραφή ενός διαφορετικού, αρχαϊκού τρόπου ανταλλαγών που στηριζόταν στην αμοιβαιότητα απέκτησε το καθεστώς μίας διαφορετικής δυνατότητας εναλλακτικών μορφών οικονομίας για πολλούς σύγχρονους φιλοσόφους και κοινωνιολόγους, από τους οποίους αναφέρω εδώ τον David Graeber, γνωστό σύγχρονο θεωρητικό και ακτιβιστή γύρω από το θέμα του χρέους.(2) Η ομοσπονδιακή κυβέρνηση του Καναδά το είχε απαγορεύσει το 1872 και ποινικοποίησε τη λειτουργία του. Το επανέφερε στη νομιμότητα το 1951.

Υπάρχει μία εξαιρετική ανάλυση για τη διερεύνηση του φαινομένου στις ινδοευρωπαϊκές κοινωνίες από τον Émile Benveniste, επί τη βάσει γλωσσικών ενδείξεων: το δώρο ή η ανταλλαγή, που επιφέρει αναγκαστικά ένα αντίδωρο και δέσμευση για αυτό, ανιχνεύεται και στους Ινδοευρωπαίους, στη χρήση της ίδιας ινδοευρωπαϊκής ρίζας σε διάφορες γλώσσες, με μία συγκεκριμένη σημασία και ταυτόχρονα με την αντίθετή της όπως π.χ. η ρίζα *do με την οποία εκφράζεται το «δίνω» αλλά και το «παίρνω», σε διάφορες γλώσσες (και στα ελληνικά). Περιγράφεται έτσι με τον ίδιο όρο μία πράξη και το αντίθετό της. Ο Benveniste αναφέρεται στην αμοιβαία και δεσμευτική ανταλλαγή που σε άλλους πολιτισμούς ονομάστηκε potlatch.(3)

Η νοσταλγία των άλλων τρόπων, του άλλου είδους ζωής, με αξίες όπως η αμοιβαιότητα και η γενναιοδωρία, έπαιρνε δύναμη από την εικαστική τους μορφή, και κυρίως από την εγγύτητα προς τον θεατή. Μολονότι εδώ τα προσωπεία έπαιρναν άλλη θέση, αποκομμένα από την πραγματική τους λειτουργία, αλλά ίσως ακριβώς για αυτό, η δυνατότητα υποβολής τους υπό το καθεστώς των έργων τέχνης, με το ανεξήγητο που τα περιβάλλει, σε μία παρουσίαση διαφορετική από τον διδακτισμό του μουσειακού εκθέματος μεγάλωνε.

Το περίεργο είναι ότι ενώ το έργο του Beau Dick και άλλα ανάλογα έργα της έκθεσης προσπάθησαν να φέρουν σε εγγύτητα τον υλικό πολιτισμό αυτών των λαών και να ακυρώσουν τα όρια μεταξύ τέχνης και εθνολογίας, προβάλλοντας άλλους τρόπους έκφρασης από τους γνωστούς μας δυτικούς, προκάλεσαν αρνητικές ταυτίσεις στην Ελλάδα, και ήταν στο κέντρο των επιχειρημάτων εναντίον της documenta. Αναφέρομαι στο περίφημο γκράφιτι «μη μας εξωτικοποιείτε» προς τους διοργανωτές που πέρασε στις ανταποκρίσεις για την documenta διεθνώς: αν μας θεωρείτε εσείς οι ισχυροί Γερμανοί εμάς τους φτωχούς νότιους αυτόχθονες κάτι σαν τους αρχαϊκούς ιθαγενείς των μακρινών χωρών, μην το κάνετε, δεν θέλουμε, είστε υποτιμητικοί. Μην έρχεστε με κανόνες που δεν είναι δικοί μας όπως έκαναν οι ιμπεριαλιστές στους αυτόχθονες. Μη μας καθιστάτε εξωτικούς στην πατρίδα μας, γιατί έτσι συμπορεύεστε με το γνωστό πολιτικό πλαίσιο, αυτό της ισχυρής Γερμανίας που επιβάλλεται με τους κανόνες της (και τα καλά αισθήματα) στην αδύναμη και ηττημένη Ελλάδα. Στα μάτια αυτών που έγραψαν το γκράφιτι εκεί οφείλεται, στην ανισότητα μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας η απόδοση κάποιου εξωτισμού, υπό την έννοια του μακρινού, διαφορετικού, μη ίσου. Από αυτής της πλευράς είναι ένα πολιτικό σύνθημα, που οφείλεται σε ταυτίσεις διαφορετικές, αντεστραμμένου νοήματος από τις αξίες που το έργο του Beau Dick υπαινισσόταν. Επικαιροποιήθηκε μεν ως μία αντίσταση των αδυνάτων που δεν θέλουν να κλειστούν στη νοσταλγία, αλλά απογυμνώθηκε από το πλούσιο περιεχόμενο του έργου του Beau Dick, πήρε αρνητική αξία και περιορίστηκε μόνο στη σχέση των ισχυρών και των αδυνάτων. Αυτό είναι άλλωστε το συνοπτικό και κύριο, απλοϊκό αλλά ισχυρό επιχείρημα στο οποίο συμπυκνώνονται οι αντιδράσεις στη documenta.

Ο Sammy Baloji, οι μισιονάριοι και η κατεργασία του χαλκού

Ο άλλος καλλιτέχνης είναι ο Κογκολέζος Sammy Baloji. Το συνολικό έργο που παρουσιάστηκε περιλαμβάνει ποικίλα εκθέματα, φωτογραφίες, βίντεο, πλάκες και σταυρουδάκια χαλκού, καθώς και απορρίμματα, αποτυχημένα τέχνεργα. Εκεί τα πράγματα είναι ξεκάθαρα, είναι η αποικιοκρατία στην οικονομική της πλευρά, η εκμετάλλευση των ορυχείων χαλκού της Κατάγκα και οι συμπεριφορές προς τους εργάτες του μετάλλου. Το κεντρικό θέμα ήταν η δύναμη της καθολικής θρησκείας που με τους ύμνους και τους ιεραποστόλους έπειθε, πειθαρχούσε, εξύψωνε, μεταμόρφωνε τον κόπο και τον πόνο της εργασίας σε θυσία στον Ύψιστο. Με θρησκευτικούς ύμνους δοξάζονταν όσοι τον πλησιάζουν αγόγγυστα, αυτόν που υποδέχεται τους ανθρώπους με τα τσακισμένα μέλη με τρυφερότητα και ευσπλαχνία. Τα κύρια εκθέματα ήταν ένα εξαιρετικό βίντεο με εικόνες από την κατεργασία του μετάλλου και ένα τεράστιο πανό με μία φωτογραφία χορωδίας νεαρών κογκολέζων που φορούσαν τον χάλκινο σταυρό και τραγουδούσαν όλο πίστη και υπακοή (εικ. 3). Στο βίντεο ο Baloji παραθέτει στοιχεία ότι αυτοί οι νεαροί έφηβοι γίνονταν οι εργάτες στα μεταλλεία.

Το συγκλονιστικό μέρος του βίντεο ήταν οι τεχνικές κινήσεις των εργατών. Ξανά και ξανά είδαμε τον ίδιο εργάτη να επαναλαμβάνει τις ίδιες κινήσεις, να πιάνει με τη μακρά λαβίδα το πυρακτωμένο μέταλλο και να το τοποθετεί σε διαφορετικές μήτρες για να αλλάξει το σχήμα, πολλές φορές αλυσιδωτά, ώσπου η χοντρή πλάκα του μετάλλου να μεταμορφωθεί σε σύρμα. Μέσω διαδοχικών πυρακτώσεων και της εμβύθισης στο νερό που ακολουθούσε για να ψυχθεί το μέταλλο, οι τεχνίτες, με τεταμένη μέσα από την κάσκα τους προσοχή, κατηύθυναν την πορεία της μορφοποίησης με λαβίδες και με ακριβείς και δεσμευτικές κινήσεις. Ας μη φανταστούμε κανένα λαμπερό καινούριο κόσμο με υψικάμινους και μεγαλοπρεπείς αίθουσες με μηχανήματα. Αντιθέτως. Βλέπαμε μόνο μικρά υπόστεγα με συσκευές υποτυπώδεις για ανυψώσεις και μεταφορές και πολλών διαστάσεων και σχημάτων μάλλον μίζερα καλούπια. Αλλά πόση ομορφιά εμφιλοχωρούσε στις ανθρώπινες κινήσεις, πόση συγκίνηση. Με την παρατήρηση αναδυόταν η αλάνθαστη ακρίβεια, σχεδόν η οσμή της, η αξιοπρέπεια της πράξης και του ελέγχου, η διαρκής τεταμένη προσοχή, η τεντωμένη χορδή του σώματος, η χαλάρωση στους μυς όταν επιτύγχαναν τη μεταφορά της πυρακτωμένης βέργας. Μας υπνώτιζαν οι κινήσεις στην προδιαγεγραμμένη τους ακολουθία και τη συνοχή. Διαμόρφωναν και κληροδοτούσαν τη λεγόμενη ενσώματη γνώση που αδιόρατα παίρνει μορφή, ποτέ αυτόματη, ποτέ από συνήθεια και που κινητοποιεί στάσεις, νου και χειρονομίες.

Κανένας ήχος των μηχανών δεν ακουγόταν. Ο μόνος ήχος στο βίντεο ήταν η θρησκευτική χορωδιακή μουσική για την ανύψωση των αισθημάτων, για την εμπέδωση του συνανήκειν με την Εκκλησία και τους τριγύρω της. Οι ταυτίσεις μας ήταν εύκολες εδώ. Τα μέταλλα και ο πλούτος τους, το Κογκό, ανεξάντλητο μέσα στις πληγές του, με τους αγίους και τους μάρτυρές του με την ακυρωμένη μετά από τόσο αίμα από-αποικιοποίηση, έπαιρνε εύκολα θέση στη μυθολογία του δίκαιου.

Η αντίδραση στη documenta

Ένα κύριο χαρακτηριστικό της documenta στην Αθήνα είναι οι πολύ μεγάλες διαστάσεις, οι εκτεταμένοι χώροι που καταλαμβάνει, οι ποικίλες θεματικές, οι ποικίλοι τρόποι και τα μέσα. Δεν θυμάμαι καμία άλλη έκθεση τόσο μεγάλη κυριολεκτικά και μεταφορικά πρόσφατα στην Αθήνα. Μου θύμισε τα ογκώδη γερμανικά βιβλία του Mεσoπολέμου (Simmel, Kraus, Bloch, Adorno, Thomas Mann…) όπου επιδιωκόταν να δοθεί μία συνολική εικόνα της ζωής και της κοινωνίας και οι συγγραφείς επιχειρoύσαν να εξαντλήσουν όλα τα πεδία της σκέψης. Δεν μπορώ να σκεφτώ κάποιον ίδιον χαρακτήρα ή άλλες ιδιαιτερότητες, εκτός από αυτήν, την υποστασιακή, την πολλαπλότητα και τον όγκο σε εκθέματα και εκδηλώσεις. Ο χαρακτήρας της είναι κάποιο Όλον χωρίς φανερό σχέδιο, από τη Ροζα Λούξεμπουργκ έως τους Πολωνούς θρησκευόμενους επί Γιαρουζέλσκι και από τη μουσική και τη θεωρία των πόλεων έως τα βαμμένα πρόβατα της γεωπονικής Σχολής.

Εκεί νομίζω ότι οφείλεται και η επιλογή της Ελλάδας ως εταίρου στη διάσημη έκθεση του Κάσσελ. Η Ελλάδα είναι αυτή τη στιγμή τόσο ευεπίφορη στις παντοίες προβολές πολλαπλών θεμάτων και πολιτικών που επίσης ως Όλον μπορεί να προβληθεί, γιατί όλα τα έχει. Μαύρο πρόβατο στη Γερμανία για πολλούς, αλλά και γενναία ταυτόχρονα για άλλους, θύμα των αρπακτικών τραπεζών και θεσμών, αλλά τόσο ικανή να αντιδράσει… Στο ευρωπαϊκό φαντασιακό διατηρεί συνεχώς το ενδιαφέρον: αποτελεί Το Πρόβλημα με την αριστερή κυβέρνηση, αποτελεί Τη χώρα της φιλοξενίας των μεταναστών, Τη χώρα του ανήθικου Χρέους που «μαθαίνει» στη Γερμανία ότι όλα τα χρέη θα φέρουν αλλαγές, άσε που στην αρχαία Ελλάδα έφερε τη δημοκρατία, Τη χώρα της ένδοξης παράδοσης και αυτή που προκαλεί τα αμήχανα αισθήματα. Εμένα, μία επισκέπτρια από την Αθήνα, μου αφήνει μία αδιόρατη αίσθηση ταξινόμησης και μου εμποδίζει τη μνήμη, γιατί ακυρώνει το χρόνο. Για αυτό ίσως προσπάθησα να μιλήσω για δύο καλλιτέχνες μόνο. Χωρίς να το διαλέξω έμεινα στο μερικό.

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Mauss, Marcel. Το δώρο: Μορφές και λειτουργίες της ανταλλαγής στις αρχαϊκές κοινωνίες, μετάφραση Άννα Σταματοπούλου - Παραδέλλη. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 1999. 

2. Graeber, David. Debt: The first 5000 years. Νέα Υόρκη: Melville House, 2011.

3. Benveniste, Émile, Donner et prendre, στο Vocabulaire des Institutions indoeuropéennes, Παρίσι: Les Editions de minuit, 1969, σ. 63-103.

 

(Πρώτη δημοσίευση: ΧΡΟΝΟΣ, 15 Μαΐου 2017)