Η φωτογραφία πήρε τεράστια ώθηση από τα φιλελεύθερα περιοδικά της δεκαετίας του ΄20, και εισέφερε με τη σειρά της πολλά στην έκρηξη του εικονογραφημένου Τύπου, στην ενημέρωση της κοινής γνώμης, στον εκδημοκρατισμό της εικόνας. Μέσα από τις σελίδες των περιοδικών φανέρωσε μέρος από το εικαστικό της δυναμικό ενώ χάρη στο φωτορεπορτάζ και το κοινωνικό ντοκουμέντο συνδέθηκε στενά με την πολιτική σκηνή και την ειδησεογραφία, καθώς και την προσπάθεια για κοινωνική αλλαγή, στην οποία κάθε σπιθαμή απαιτεί κόπο και δεν είναι οριστική κατάκτηση. Η απόλυτη φρίκη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου έφερε στο προσκήνιο την ανθρωπιστική φωτογραφία, που αποτέλεσε ανοιχτό κάλεσμα στην προσπάθεια να επανενωθούν οι επικίνδυνα διαρρηγμένες ανθρώπινες κοινότητες.

Οι συνοπτικές αυτές ιστορικές επισημάνσεις υποδεικνύουν ίσως ότι ο δρόμος της φωτογραφίας είχε ανοίξει διάπλατα, η εκτίμηση όμως είναι μάλλον απλουστευτική. Η αναζητούμενη αλήθεια περιπλεκόταν συχνά από σκόπιμα εμπόδια ή ήταν δύσκολο να σχηματοποιηθεί σε εικόνα. Παράλληλα, η εμπορευματική κουλτούρα ενίσχυσε σταδιακά τη δική της πληθωρική εικονογραφία που, καθώς ήταν λιγότερο δραματική, πιο εύπεπτη, και δεν επεδίωκε καμία αλλαγή εκτός από το κυλιόμενο ρεπερτόριο της μόδας, εδραιώθηκε σαν αυτόνομη σχεδόν πραγματικότητα, υπερκαλύπτοντας (εικονικά τουλάχιστον) τα ζωτικά και συχνά ζοφερά κοινωνικά δεδομένα. Αν φωτογράφοι όπως ο Eugene Smith πάλεψαν σκληρά με αρχισυντάκτες περιοδικών για την ακρίβεια της λεζάντας, την ολότητα της σύνθεσης και την αλήθεια της είδησης, ρισκάροντας και τη σωματική τους ακεραιότητα, ο ιδεαλισμός τους δεν υπήρξε αρκετός για «να ριχτεί φως στο σκοτάδι της κοινωνικής ύπαρξης», όπως ζητούσε ο Lewis Hine.  

Οι σκοπιμότητες της λογοκρισίας, ορατές και αφανείς, στόχευαν στο περιεχόμενο. Σ’ αυτές προστέθηκαν αποκλεισμοί φόρμας καθώς η φωτογραφία ολίσθησε σε μια κανονικοποίηση σύμφωνα με την οποία περιοδικά, εφημερίδες και αργότερα ενημερωτικοί ιστότοποι αναζητούσαν φωτογραφίες που έπρεπε κατ’ αρχήν να είναι οριζόντιες. Το όρθιο ή τετράγωνο κάδρο εκτοπίστηκε σε μεγάλο βαθμό για να ικανοποιηθεί αθόρυβα η βέλτιστη σελιδοποίηση, να αποφευχθεί ο τρόμος του κενού. Όμοια, από τότε που η καθημερινότητα πλημμύρισε από ζωηρόχρωμες τηλεοπτικές εικόνες, διαμορφώθηκε η απαίτηση οι φωτογραφίες να είναι έγχρωμες. Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες ταυτίζονται πλέον κυρίως με την ιστορικότητα ή την «τέχνη», η φωτογραφική εικόνα ευθυγραμμίζεται με την οθόνη της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, του υπολογιστή και η ζωή συνεχίζεται αμέριμνα από οθόνη σε οθόνη, χωρίς ιδιαίτερες αναταράξεις. Καθόλου παράδοξα, ο μικρός Σπαρτιάτης μαθητής ρωτούσε πριν μερικά χρόνια σε μια έκθεση: «αν οι παλιές φωτογραφίες είναι ασπρόμαυρες, όπως οι ταινίες που βλέπει ο παππούς, πότε έγινε ο κόσμος έγχρωμος;» Καθόλου παράδοξα, επίσης, φωτογράφος που συνεργάζεται για δεκαετίες με περιοδικά δήλωνε πρόσφατα πως «εδώ και πολλά χρόνια φωτογραφίζει μόνο οριζόντια».

Η φωτογραφική πρακτική, παρά τον άνεμο ελευθερίας που φύσηξε με το ξέσπασμα του μοντερνισμού, δέχθηκε πιέσεις να προσαρμοστεί στις εκάστοτε ιδεολογικές ορίζουσες αλλά και στις αισθητικές και τεχνικές προδιαγραφές των μαζικών μέσων ενημέρωσης. Συνιστά αναπόφευκτη παραδοχή, τελικά, ότι η ιστορία της φωτογραφίας γράφεται όχι μόνο μέσα από εκρήξεις δημιουργικότητας, επιδραστικούς φωτογράφους και εμβληματικές εικόνες, αλλά και μέσα από αθέατους περιορισμούς. Πόσες ακόμη άραγε τέτοιοι λανθάνοντες ‘περιορισμοί’ στένεψαν το βλέμμα των φωτογράφων χωρίς να γίνονται αντιληπτοί και σφράγισαν αναπόφευκτα την εικόνα του κόσμου όπως τον έχουμε γνωρίσει;