Ελλείπων κρίκος (2)

Κατερίνα Αθανασίου

Κείμενα από μια σειρά διαλέξεων για την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ)

ΜΕΡΟΣ Β΄

Θέμα: Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα (The hypothesis of the stolen painting),
ταινία του Raoul Ruiz που στηρίχθηκε στο βιβλίο του Pierre Klossowski Le Baphomet

Επεξήγηση: Η υπόθεση για τον εντοπισμό του «ελλείποντος κρίκου»:
ο ρόλος της στην επινόηση, την αφήγηση και τα εργαλεία του έργου τέχνης

Στη συγκεκριμένη παρουσίαση η κεντρική ιδέα βρίσκεται σ’ αυτό που παράγει η λέξη «αντίγραφο», στα αγγλικά «duplicate», μια έννοια που κατά κύριο λόγο δηλώνει την ύπαρξη τουλάχιστον ενός ακόμα όμοιου εφεδρικού αντιτύπου, ένα «ομοίωμα», στα αγγλικά «effigy», η φιγούρα, το μοντέλο κάποιου.

Εισαγωγή – σημεία

Θα αρχίσουμε διερευνώντας την ιδέα του «ομοιώματος»:

Στο προηγούμενο μέρος αυτής της διάλεξης διαβάσαμε: «Η εικόνα πρέπει να πάψει να είναι δεύτερη σε σχέση με το φερόμενο ως πρώτο, ως το αντικείμενο και να διεκδικήσει μια ορισμένη υπεροχή, ακριβώς σαν το πρωτότυπο», όπως γράφει ο Blanchot για το κλοσοφσκικό μοτίβο. «Ένα είδος επιβεβαίωσης του νιτσεϊκού ομοιώματος, χωρίς πρότυπο, χωρίς θεό, χωρίς νοσταλγία […] και έτσι „η καταγωγή ως αξία θα χάσει τα προνόμια της ισχύουσας δύναμης“». Ομοίωμα, παρομοίωση, προσομοίωση, απόκρυψη: στα τέλη της δεκαετίας του ’60 όχι μόνο ο Michel Foucault, αλλά και ο Gilles Deleuze και ο Maurice Blanchot θα τα αναγνωρίσουν στο έργο του Klossowski.

Ας δούμε με μια γρήγορη ματιά διάφορες εκφάνσεις:

Πραγματικό – Ομοίωμα
Νατουραλισμός → διαφανής αφήγηση
Μοντερνισμός → αυτοαναφορικότητα
Μεταμοντερνισμός → διακειμενικότητα

 


Στο διακείμενο

Κάθε κείμενο είναι ένα διακείμενο, άλλα κείμενα είναι παρόντα μέσα σε αυτό, σε διάφορα επίπεδα, κάτω από μορφές λίγο πολύ αναγνωρίσιμες: τα κείμενα του πολιτισμού που προηγήθηκε και τα κείμενα του περιβάλλοντος πολιτισμού.

Το διακείμενο είναι ένα γενικό πεδίο από ανώνυμες φόρμουλες των οποίων η προέλευση είναι σπάνια συνειδητή, από ασύνειδα ή αυτόματα παραθέματα που καταγράφονται χωρίς εισαγωγικά.(1)

Σε διαφορετικές θέσεις:
Στη λογοτεχνία, ομοιώματα αντικαθιστούν το πραγματικό είτε για να το ορίσουν είτε ως κατασκευή, αλλά και όχι το ίδιο το πράγμα ως κατασκευή, αλλά ως διανοητικό κατασκεύασμα.

Στην αφήγηση, μυθοπλαστική ανάπλαση της «επίσημης» ιστορίας, αφηγηματική αναπαράσταση.

Στις εικαστικές τέχνες, εικόνα, φάντασμα, ομοίωμα.

 


Μίμηση
(κατά Πλάτωνα):

Δεν απέχει πολύ από αυτό που δηλώνει σήμερα η λέξη imitation στα αγγλικά: κάτι μοιάζει πολύ με το πραγματικό, αλλά δεν είναι πραγματικό. Έτσι όπως ασκούσαν μάλιστα την τέχνη κατά την αρχαιότητα, ως μίμηση της εξωτερικής πραγματικότητας.(2)

Έχουμε όμως και κάποια που δεν αφορούν την πραγματικότητα: «Τούτο είναι το ομοίωμα του πάθους, εκείνο της δυνάμεως και το άλλο της δικαιοσύνης».

Μέσα στα δέντρα τούτα που θα επιζήσουνε το αίθριο πρόσωπό σου.
Η αγκαλιά που θα μετατοπίσει έτσι απλά τη δροσιά της.
Ο κόσμος που θα μείνει χαραγμένος εκεί.
Ω τα κλεισμένα λόγια που έμειναν μες στους φλοιούς των ελπίδων,
στους βλαστούς των νιόκοπων κλαριών μιας φιλόδοξης μέρας – τα
κλεισμένα λόγια που πικράνανε τ’ ομοίωμά τους κι έγιναν οι Υπερηφάνειες
.(3)

Οδυσσέας Ελύτης, Προσανατολισμοί

 

Ομοίωμα

Ο Deleuze διακρίνει την πρώτη διατύπωση αυτής της διάκρισης καταρχάς μέσα στο πλατωνικό έργο. Σύμφωνα με τον Deleuze, ο Πλάτων εγκαθιστά μια «διαλεκτική της αμφισβήτησης που αναζητά το γνήσιο». Και εισάγει έτσι τις βάσεις της ιδεαλιστικής μεταφυσικής. Ολόκληρη η πλατωνική Θεωρία των Ιδεών είναι μια θέληση για επιλογή, για ξεκαθάρισμα όχι μεταξύ δύο αντιτιθέμενων (που μπορεί να συνυπάρχουν σε ένα άλλο είδος διαλεκτικής), αλλά ανάμεσα σε ένα γνήσιο και μη γνήσιο-ψεύτικο αντίγραφο. Η διαλεκτική του αυτή θεμελιώνει μια διάκριση που θα υφίσταται στο εξής ανάμεσα σε ένα αντίγραφο «καλό», που κατάγεται, θεμελιώνεται, εκφράζει την Ιδέα και σε ένα αντίγραφο «κακό» που δεν αντιγράφει την ουσία της Ιδέας, αλλά μόνο την εμφάνισή της, την εικόνα της, που παραπλανά ως προς την πραγματική φύση της Ιδέας. Το πρώτο αντίγραφο εγκαθιστά μια «ομοίωση», δηλαδή μια «ουσιαστική» ομοιότητα με την ιδέα, ενώ το δεύτερο μια «εικόνα», ένα «φάντασμα», μια «εικονική» ομοιότητα με την ιδέα, που αποπροσανατολίζει από την πραγματική ουσία. Ένα τέτοιο αντίγραφο μπορεί να θεωρηθεί σύμφωνα με τον Πλάτωνα το
«ομοίωμα».

Χρήσεις:
Η τεκτονική, ή σκυτοτομική, ή ανδριαντοπλαστική
κατά τον όμοιον τρόπον.

 


Στη Γλυπτική

Ο Αμερικανός γλύπτης και ζωγράφος George Segal,(8) από τους πρωτοπόρους της μοντέρνας γλυπτικής, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη. Το 1941-44 σπούδασε τέχνη και αρχιτεκτονική στο Μανχάταν. Στην αρχή ζωγράφιζε αφηρημένα εξπρεσιονιστικά έργα, ενώ από το 1959 αφιερώνεται στη γλυπτική. Tο 1961 αρχίζει την κατασκευή των πρώτων του έργων γλυπτικής από γυψόγαζα με την οποία παίρνει τη φόρμα κατευθείαν από το μοντέλο του, όπως συμβαίνει με τα έργα «Γυναίκα στην πόρτα» ή «Κορίτσι που χτενίζεται». Εκθέτει τα γύψινα γλυπτά του (περιβάλλοντα*), τα οποία είναι άνθρωποι σε φυσικό μέγεθος, μαζί με πραγματικά αντικείμενα, όπως νεροχύτες, τραπέζια, αντλία βενζίνης, στάση λεωφορείου κ.λπ., δημιουργώντας εγκαταστάσεις με έντονη θεατρικότητα, για να αποδώσει ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, μια ανάμνηση ή μια στιγμή στο χρόνο. Θεωρείται ότι με την επιλογή του γύψου αλλά και των θεμάτων του διεύρυνε και επαναπροσδιόρισε την έννοια της γλυπτικής. Παρουσίασε έργα του σε πολλές εκθέσεις στην Αμερική, αλλά και στην Ευρώπη (Ζυρίχη, Μόναχο, Ρότερνταμ, Παρίσι). Τα περιβάλλοντα που δημιούργησε εκτίθενται σε μουσεία και σε δημόσιους χώρους.


Επιβάτες λεωφορείου (Bus riders), 1962

 


Στην Ιατρική

Το παράδειγμα που χρησιμοποιεί για να υπογραμμίσει τη σημασία της σεξουαλικοποίησης της γυναικείας ανατομίας είναι τα περίφημα κέρινα ομοιώματα του 18ου αιώνα, τα οποία προορίζονταν κυρίως για τη διδακτική της ανατομίας, αλλά και, ενίοτε, για διακοσμητική χρήση (Haviland και Parish 1970): τα γυναικεία ομοιώματα, με την εύγλωττη επωνυμία «Αφροδίτες», φέρουν περιδέραια, έχουν μακριά μαλλιά και αναπαρίστανται να κάθονται σε μια στάση υπογραμμισμένης στερεοτυπικής θηλυκότητας, πάνω σε βελούδινα μαξιλάρια. Το γεγονός ότι τις περισσότερες φορές περιέχουν έμβρυο δηλώνει ότι εμβληματοποιούν την αναπαραγωγική λειτουργία. Τα ανδρικά ομοιώματα, αντίθετα, αναπαρίστανται σε κίνηση και η κατασκευή τους είναι προορισμένη για τη διδακτική της φυσιολογίας του «ανθρώπινου» σώματος.


Encyclopedia Anatomica: Museo La Specola Florence

 


John Locke

Ο John Locke, (1632-1704) Άγγλος φιλόσοφος και ιατρός, θεωρείται ένας από τους πλέον σημαίνοντες στοχαστές του Διαφωτισμού και είναι ευρύτερα γνωστός ως ο πατέρας του Κλασικού Φιλελευθερισμού.

Ο Locke αποτελεί τον κύριο αντιπρόσωπο του αγγλικού κινήματος του εμπειρισμού. Μαζί με τον David Hume (1711-1776) και τον George Berkeley (1685-1753) σχηματίζει το τρίπτυχο των φιλοσόφων του αγγλικού Διαφωτισμού και του επερχόμενου εμπειρισμού.

Η πολιτική του φιλοσοφία, ότι ο λαός έχει το δικαίωμα της αντίστασης, επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την Αμερικανική Επανάσταση, το Σύνταγμα των Ηνωμένων Πολιτειών, τη Γαλλική Επανάσταση καθώς και το πρώτο Σύνταγμα της Γαλλίας, και με αυτό τον τρόπο τα Συντάγματα των περισσότερων φιλελευθέρων κρατών.

Το ενδιαφέρον μας γι’ αυτόν βρίσκεται εδώ στη μελέτη του για τις κατηγορίες των ποιοτήτων.

«Αλλά η καθολικότητα δεν ανήκει στα ίδια τα πράγματα, που είναι όλα ατομικά στην ύπαρξή τους, χωρίς να εξαιρέσουμε απ’ αυτά τις λέξεις και τις ιδέες, που όμως η σημασία τους είναι γενική» (An Essay Concerning Human Understanding, Bk. III. ch.iii, §11)

«Οι δευτερεύουσες ποιότητες παράγουν μέσω των αισθήσεων λογικές ιδέες σε εμάς».

Ο Locke χώρισε τις ποιότητες των σωμάτων σε τρεις κατηγορίες. Αρχικά αποδίδονται οι πρωτεύουσες ποιότητες που αφορούν μεγέθη της φυσικής, όπως η έκταση, η κίνηση, η στερεότητα, ο όγκος, η μορφή, η υφή και ο αριθμός που η αντίληψή του γίνεται μόνο από το νου. Οι πρωτεύουσες ποιότητες ενυπάρχουν στα σώματα και ως εκ τούτου δεν απαιτούν να είναι αντιληπτές για να υπάρξουν.

Στη δεύτερη και τρίτη ομάδα ενώνονται οι δευτερεύουσες ποιότητες που αποτελούν άμεσα αντικείμενα των αισθήσεων, όπως τα χρώματα, οι ήχοι και οι γεύσεις και οι δυνάμεις ή έμμεσες επιδράσεις δυνάμεων (η δύναμη της φωτιάς που τήκει το χρυσό). Η διάκριση που κάνει ο Locke μεταξύ των πρωτευουσών και δευτερευουσών ποιοτήτων ανάγεται στην τοποθέτησή του:

«Οι ιδέες των πρωτευουσών ποιοτήτων των σωμάτων είναι ομοιώματα αυτών, και τα πρότυπά τους ενυπάρχουν όντως στα ίδια τα σώματα, αλλά οι ιδέες που παράγονται μέσα μας από τις δευτερεύουσες ποιότητες δεν έχουν καμία απολύτως ομοιότητα με αυτές».

Ο Locke καταλήγει πως το μόνο που μπορούμε να γνωρίσουμε πραγματικά είναι οι ιδέες, υπογραμμίζοντας τον αναπαραστατικό χαρακτήρα της γνώσης.

 


Walter Benjamin
(για τον οποίο έγιναν αρκετές αναφορές στο πρώτο μέρος και για την αλληλεπίδραση που είχε με τον Klossowski).

Από Το έργο τέχνης την εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας:

«Κατά βάση το έργο τέχνης ήταν πάντα αναπαραγώγιμο. Ό,τι έφτιαξαν οι άνθρωποι, μπορούσαν πάντα να το απομιμηθούν άνθρωποι.» (…) «Αντίθετα, η τεχνική αναπαραγωγιμότητα του έργου τέχνης είναι κάτι το καινούργιο, που καθιερώνεται στην ιστορία κατά διαλείμματα, αλλά όλο με μεγαλύτερη ένταση.»

Ο Benjamin εισάγει την ιστορική διάκριση ανάμεσα στην εποχή της τέχνης του πρωτότυπου και την εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του. «Ακόμα κι απ’ το πιο τέλειο αντίγραφο λείπει ένα πράγμα: το “εδώ” και “τώρα” που εκφράζει. Η ανεπανάληπτη παρουσία του στον τόπο που βρίσκεται. Αλλά αυτή ακριβώς η ανεπανάληπτη παρουσία, και μόνο αυτή, ήταν το αντικείμενο της ιστορίας ενός δεδομένου έργου κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του.» Το πρωτότυπο αντικείμενο είναι ανεπανάληπτο χωρικά και χρονικά. Αυτό σημαίνει ότι διαθέτει τόπο και χρόνο συγκεκριμένο.
Ενώ το γνήσιο διατηρεί ακέραιο το κύρος του απέναντι στο χειροποίητο αντίγραφο, που κατά κανόνα στιγματίζεται ως «πλαστό», δεν συμβαίνει το ίδιο με το τεχνικό αντίγραφο. Το τεχνικό αντίγραφο αποδεικνύεται περισσότερο αυτόνομο απέναντι στο πρωτότυπο. Έρχεται καταρχάς να προσθέσει στο πρωτότυπο:
(1) Ότι δίνει αξία στην καταγραφή της οπτικής του πρωτοτύπου. Δίνοντας μάλιστα πολλές φορές τη δυνατότητα να αποτυπωθούν οπτικές μη φυσικές.
(2) Ότι μεταφέρει πια την εικόνα του πρωτότυπου και όχι το ίδιο το αντικείμενο στο θεατή.

Αυτό σημαίνει ότι την εποχή των τεχνικών αντιγράφων –που μας περιγράφει ο Benjamin– το πρωτότυπο αναπαράγεται σε συνθήκες εντελώς διαφορετικές από το «εδώ» και «τώρα» του. Καθιστώντας το ένα μη προσδιορισμένο χωρικά, αλλά και α-χρονικά συμβάν.
Χαρακτηριστικά, ο Benjamin φέρνει το παράδειγμα του κινηματογράφου. Μια κινηματογραφική ταινία δεν προσφέρεται για «ενατένηση» με τον τρόπο που αντιμετωπιζόταν παραδοσιακά το έργο τέχνης, αλλά για την «αναπαραγωγή» της και την «έκθεσή» της.
Προχωρώντας, ο Benjamin ισχυρίζεται ότι με τη διαδικασία της αναπαραγωγής κλονίζεται η αξία του αντικειμένου ως φορέα της ιστορικής μαρτυρίας, καθώς κλονίζεται και το ίδιο το «κύρος» του αντικειμένου, η «αίγλη» του, ακόμα και η ικανότητά του να θεωρείται φορέας της αλήθειας, του ωραίου, του αγαθού.
Καθώς η αξία του γνήσιου έργου τέχνης θεμελιώνεται στο τελετουργικό, στη λατρεία του, στο μεταφυσικό του βάθος, με την αναπαραγωγή η θεμελίωσή του δεν μπορεί να αναχθεί στη λατρευτική του αξία, την τελετουργική του καταξίωση, καθώς αντιπροσωπεύει πια μια εικόνα χωρίς βάθος.
Το αντικείμενο, ισχυρίζεται ο Benjamin, παύει να διαθέτει πια λατρευτική αξία, καθώς εκλείπει πια το μεταφυσικό του βάθος. Αυτή παραχωρεί τη θέση της στην εκθετική αξία, τη δυνατότητά του να εκτίθεται.

Όμως πέρα από την τεχνική αναπαραγωγή έχουμε τον όρο μίμηση.

Ως όρος η μίμηση είναι βέβαιο ότι προέρχεται από την επιστημονική ανθρωπολογία και ειδικά από το έργο των Μ. Mauss και Η. Hubert (το ακριβές της ομόλογο εκεί είναι η μαγική sympathie, όρο τον οποίο αποδίδουμε ως μαγική ομοιοπάθεια). Οι κατοπινές περιγραφικές χρήσεις της –για παράδειγμα σε έναν μεγάλο αριθμό μελετών για τη διονυσιακή λατρεία και το αρχαίο θέατρο– τη φτωχαίνουν μάλλον παρά την εμπλουτίζουν, αφού την αντιλαμβάνονται ως περίπου ταυτόσημη με αυτό που κοινώς αποκαλούμε «υποκριτική». Εδώ όμως η έννοιά της προχωρεί πολύ πιο βαθιά: δεν υποδηλώνει ένα είδος εξωτερικής ταύτισης στο επίπεδο της συμπεριφοράς αλλά μία εκ των ένδον, βιωματική εξομοίωση, ένα γίγνεσθαι-άλλο, αλλιώς, εν-αίσθηση ή συν-τονισμός (Stimmung).

«Όσο η τέχνη παραιτείται από την αξίωση να θεωρείται γνώση κι έτσι απομονώνεται από την πρακτική, γίνεται ανεκτή από την κοινωνική πρακτική όπως και η απόλαυση. Το τραγούδι των Σειρήνων όμως δεν έχει γίνει ακόμη αποδυναμωμένη τέχνη». Από αυτήν τη διάρρηξη του αισθητικού πεδίου, όπως είχε συγκροτηθεί μέσα στην αστική κοσμοθεώρηση και που, τελικά, υπό τη μορφή του αισθητισμού αντάλλαξε την κατ’ όνομα ευταξία με την απεριόριστη ανταλλακτικότητα (εμπορευσιμότητα) της τέχνης, εμπνεύσθηκαν άλλωστε και τα κινήματα «κατάργησης της τέχνης» στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Η Internationale Situationniste οφείλει τη γλώσσα της και τις θεωρητικές της καταβολές κατεξοχήν στις εργασίες της Κριτικής Σχολής για τη μαζική κουλτούρα.

 


Νίτσε

Η «αιώνια επιστροφή» είναι μια ιδέα μυστηριώδης και ο Νίτσε με αυτή έφερε πολλούς φιλοσόφους σε δύσκολη θέση: σκέψου, δηλαδή, ότι μια μέρα όλα πρόκειται να επαναληφθούν όπως ήδη τα έχουμε ζήσει και ότι ακόμα κι η επανάληψη αυτή θα επαναλαμβάνεται ασταμάτητα! Τι πάει να πει αυτός ο χωρίς νόημα μύθος;

Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής μας λέει, αρνητικά, ότι η ζωή που μια για πάντα θα εξαφανιστεί και δεν θα ξανάρθει, μοιάζει με σκιά, ότι δεν έχει βάρος, ότι ήδη από σήμερα είναι πεθαμένη κι ότι, όσο άσπλαχνη, όσο ωραία, όσο λαμπερή κι αν είναι, αυτή η ομορφιά, αυτή η φρίκη, αυτή η λαμπρότητα, δεν έχουν κανένα νόημα.

Στη θεωρία ή καλύτερα «ομοίωμα θεωρίας» της «αιώνιας επιστροφής» ο Νίτσε αναδεικνύει τη σημασία του «είναι του γίγνεσθαι» και της κυκλικής του αναγκαιότητας. Ο κόσμος του Νίτσε μπορεί να θεωρηθεί ένα ομοίωμα, ένα αντίγραφο που αναπαράγεται στο διηνεκές: «Επειδή σε κάθε στιγμή είναι επανάληψη, ομοίωμα πραγμάτων που συνέβησαν ήδη απεριόριστες φορές». Ή όπως αναφέρεται κάπου αλλού: «Εάν το σύμπαν είχε μια θέση ισορροπίας, εάν το γίγνεσθαι είχε κάποιο σκοπό ή μια τελική κατάσταση, θα τα είχε ήδη πετύχει».

Ό,τι αποκλείεται από την «αιώνια επιστροφή» ό,τι δεν ξαναγυρνά, είναι αυτό που προσπαθεί να τεθεί ως μοναδικό μοντέλο, ως πρωτότυπο «εκτός χρόνου», ως αυτό που διακρίνει το γνήσιο από το αντίγραφο.

 


Η πλατωνική παράδοση στην πρακτική εφαρμογή

Μέσα στον Πλάτωνα και τον Σωκράτη, η μια δύναμη της ζωής παλεύει με την άλλη. Ο έρωτας αντιμάχεται το θάνατο και ο θάνατος τον έρωτα. Με τον έρωτα η ζωή λαμπρύνεται αλλά δεν βρίσκει την ανάπαυση που ποθεί, γιατί καμιά μορφή δεν είναι απόλυτη. Με το θάνατο όμως, ίσως η ζωή να αγγίζει το Απόλυτο, ίσως μ’ αυτόν να αναπαύεται τελικά η ψυχή δίπλα στην ιδέα και τούτο πια να της φέρει την έσχατη μακαριότητα.

Στο Συμπόσιο και στον Φαίδρο έχουμε τον Σωκράτη μέσα στον κόσμο και, μάλιστα, ανεβαίνει με τον έρωτά του ως τον υπερουράνιο τόπο. Εδώ ο φιλόσοφος καταφάσκει και χαίρεται την ομορφιά της ζωής από τα ένυλα φανερώματά της ως τα ανώτατα, υπεραισθητά θεάματά της, που δεν είναι ούτε μορφή, ούτε λόγος, ούτε τίποτε άλλο ορισμένο, αλλά οράματα μέσα στο αιώνιο πέλαγος της ομορφιάς. Στον Φαίδωνα πάλι ο Σωκράτης έρχεται κοντά στο θάνατο και τον γνωρίζει. Ο θάνατος είναι και αυτός, όπως ο έρωτας, ένας σύντροφος της ζωής. Και η ζωή από εδώ φαίνεται βέβαια αλλιώτικη. Αλλά ούτε με τον έρωτα ούτε με το θάνατο βλέπουμε χωριστά ολόκληρο το πρόσωπο της ζωής. «Εκεί η ψυχή του απλώνεται και χύνεται μέσα στον κόσμο και φτάνει ως τον υπερουράνιο τόπο, όπου την κυριεύει ένα υπερούσιο πάθος, εδώ πάλι μαζεύεται στον πυρήνα της, θεάζεται και στοχάζεται τη μοναξιά της. Σύντροφος εκεί είναι ο έρως, εδώ συμβουλευτής της ο θάνατος».

Ο φιλόσοφος δεν πρέπει να ποθεί τον φυσικό του θάνατο, αλλά έναν άλλο θάνατο. Θάνατος είναι ο χωρισμός της ψυχής από το σώμα. Θάνατος πλατωνικός σημαίνει απόσταση της ψυχής από καθετί που της εμποδίζει τη θέαση και το στοχασμό της ιδέας. Και η αποστροφή της ψυχής από το βουητό που γίνεται μέσα στις αισθήσεις της. Επίσης, η φυγή της ψυχής από την κατώτερη γνώση, τη δόκηση, και ο ερχομός της στην ανώτερη, την αντικειμενική γνώση. Ό,τι εμποδίζει την ψυχή να φτάσει στη γνώση και να βρει τον καθαρό λόγο της ουσίας, είναι άξιο θανάτου. Η έννοια του πλατωνικού θανάτου δεν είναι δεμένη με το χρονικό τέρμα της ζωής. Ο θάνατος της κοινής ζωής, αυτός είναι μέσα στη φιλοσοφία η προϋπόθεση για την αληθινή ζωή. Η ηθική και γνωστική περισυλλογή της ψυχής στον εαυτό της, το ίδωμα της ιδέας ονομάζεται στον Φαίδωνα θάνατος, γιατί ο φιλοσοφικός στοχασμός σημαίνει κλείσιμο της ψυχής μέσα της.

Κατά τον Θεοδωρακόπουλο(7), «η διαφορά μεταξύ του ασκητή και του φιλοσόφου είναι η εξής: Για τον ασκητή ο κόσμος είναι κακός και αποκόπτεται, για τον φιλόσοφο, όμως, είναι είδωλο, ομοίωμα της ιδέας και απαρχή για τη ζωή του πνεύματος. Τον κόσμο ο φιλόσοφος θέλει να τον μεταπλάσει και να τον μεταξιώσει με την ιδέα». Αυτό δεν συνιστά σύγκρουση αλλά πρόκειται για χωριστές λειτουργίες. Η ζωή του μοναχού έχει βάση την απάρνηση ενώ η απάρνηση του οικοδεσπότη φιλοσόφου είναι μέσο συμμετοχής.

 

 

ΠΛΑΤΩΝΟΣ: ΦΑΙΔΡΟΣ

Εισαγωγή-Μετάφραση: Ι. Θεοδωρακόπουλος

(Εισαγωγικό. Ο Σωκράτης και ο νεαρός Φαίδρος ένα καλοκαιρινό μεσημέρι περιπατούν ξυπόλυτοι έξω από τα τείχη της πόλης των Αθηνών και κάθονται κάτω από ένα πλατάνι στον Ιλισό.)

ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Kατάλαβέ με, καλέ μου φίλε. Θέλω βλέπεις όλο και κάτι να μαθαίνω. Και να σου ειπώ, τα χωράφια και τα δένδρα δεν με διδάσκουν τίποτε, μα οι άνθρωποι που είναι μέσα στην πόλη. Εσύ όμως τώρα μου φαίνεται πως ευρήκες το φάρμακο για να με κάμεις να βγω. Γιατί όπως τα πεινασμένα ζωντανά τα πάνε όπου θέλουν, αρκεί να τους κουνάνε μπροστά τους κανένα χλωρό κλαδί ή κανένα καρπό, έτσι και εσύ εμένα, κρατώντας μπροστά μου το βιβλίο με τους λόγους, φαίνεται πως θα με φέρεις γύρω σ’ όλη την Αττική και όπου αλλού θέλεις. Για την ώρα όμως, αφού έφθασα έως εδώ, εγώ λέω να ξαπλωθώ εδώ χάμω, συ πάλιν ιδές ποια στάση σε βολεύει καλύτερα για το διάβασμα, διάλεξέ την και διάβαζε. 230d
Κι εμένα δα δε μου μένει καθόλου καιρός γι’ αυτά (τους μύθους). Και η αιτία φίλε μου γι’ αυτό είναι τούτη: δεν μπορώ ακόμα καθώς λέει το Δελφικό ρητό να γνωρίσω τον εαυτό μου. Μου φαίνεται λοιπόν πως είναι γελοίο εν όσω δεν ξέρω ακόμα τούτο να νοιάζομαι για τα ξένα πράγματα. Γι’ αυτό λοιπόν τα αφήνω αυτά όπως είναι και τα παραδέχομαι όπως όλος ο κόσμος και κάνω ό,τι τώρα δα έλεγα, νοιάζομαι όχι γι’ αυτά αλλά για τον εαυτό μου, να δω μην τυχόν είμαι κανένα θηρίο πιο μπερδεμένο και πιο φουσκωμένο κι από τον Τυφώνα ή κανένα πιο ήμερο και πιο απλό ζώο που του έχει τάξει η φύση να έχει μερδικό από κάποιο θεϊκό κι απλό κλήρο. 230e
(Ο Φαίδρος αναγιγνώσκει με θαυμασμό ένα λόγο του σοφιστή Λυσία, που υποστηρίζει ότι ο νέος δεν πρέπει να χαρίζεται σε όποιον είναι ερωτευμένος μαζί του, αλλά σε όποιον δεν είναι)
Γιατί οι εραστές μετανοιώνουν δα για το καλό που θα κάμουν μόλις σβύσει η επιθυμία των, ενώ εκείνοι που δεν κατέχονται από έρωτα δεν θα έρθει ποτέ η στιγμή να αλλάξουν γνώμη... Γιατί και οι ίδιοι ομολογούν πως είναι πιο πολύ άρρωστοι παρά στα σωστά των και πως γνωρίζουν ότι δεν πάνε καλά στα λογικά των αλλά δεν μπορούν να συγκρατηθούν... Αν πάλι φοβάσαι το έθιμο που υπάρχει μήπως το μάθουνε οι άνθρωποι και ντροπιασθείς, τότε μάθε, φυσικό είναι εκείνοι που κατέχονται από έρωτα, νομίζοντας πως και οι άλλοι τους ζηλεύουν έτσι όπως ζηλεύονται αυτοί αναμεταξύ των, να αισθάνονται έπαρση όταν μιλάνε γι' αυτό και από φιλότιμο να δείχνουν σ’ όλους πως τόσοι κόποι των δεν πήγαν γι’ αυτούς στα χαμένα... Γιατί εκείνοι θα επαινούν ό,τι λες κι ό,τι κάνεις κι αν ακόμα τούτο είναι αντίθετο προς το καλό, από το ένα μέρος, γιατί φοβούνται μη χάσουν τη φιλία σου, από τ’ άλλο πάλι γιατί κι αυτοί έχουν θολωμένη τη γνώση τους από το πάθος. Τέτοια λοιπόν έχει να επιδείξει ο έρως. Από το ένα μέρος εκείνους που έχουν ατυχία σ’ αυτά τους κάνει να βλέπουν δυσάρεστα εκείνα που στους άλλους δεν φέρνουν στενοχώρια, από το άλλο μέρος εκείνους που έχουν τύχη να επαινούν και όσα δεν αξίζουν να τα χαίρεται κανείς. Ώστε τους αγαπημένους ταιριάζει πιο πολύ να τους λυπάται κανείς παρά να τους ζηλεύει. 231-234
ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Πράγματι υπέροχα, φίλε μου, ώστε να είμαι καταθαμπωμένος. Και αυτό το έπαθα εγώ Φαίδρε, από σένα, γιατί έχοντας τα μάτια μου επάνω σου, μου φαινόσουνα πως ελαμποκοπούσες από το λόγο την ώρα που τον διάβαζες. Γιατί βρίσκοντας πως εσύ ξέρεις πιο πολλά από μένα σ’ αυτά τα πράγματα, σε άκουγα με προσοχή και ακούγοντάς σε μέθυσα μαζί με σένα, θεία κεφαλή. 234 d
Και ξέρω δα καλά πως κανένα από αυτά που έχω μέσα μου δεν το βρήκα μόνος μου με το νου μου, γιατί έχω συνείδηση για την αμάθειά μου. Μένει λοιπόν ακόμα νομίζω να ειπώ από πού ακούγοντας γέμισα σα να ήμουνα πιθάρι με ξένα νάματα. Μα πάλι από νωθρότητα του νου μου και τούτο το λησμόνησα, δηλαδή πώς και από ποιους τα έχω ακουστά.235d
ΦΑΙΔΡΟΣ: Σου ορκίζομαι λοιπόν, σε ποιον, σε ποιον από τους θεούς θέλεις; Ή θέλεις σ’ αυτήν εδώ την πλατάνα; Μα την αλήθεια, αν δεν μου ειπείς το λόγο μπροστά σ’ αυτήν εδώ την πλατάνα, ποτέ μου πια ούτε θα σου δείξω, ούτε θα σου φέρω είδηση για κανέναν άλλο λόγο κανενός. 236 e
(Ο Σωκράτης αναπτύσσει τον πρώτο λόγο, υπερθεματίζοντας στα λεγόμενα του Λυσία)
ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Για όλα τα πράγματα παιδί μου μια είναι η αρχή για κείνους που θέλουν να σκεφθούνε καλά. Πρέπει να γνωρίζουν καλά αυτό που είναι να εξετάσουν με τη σκέψη τους, αλλιώς χωρίς άλλο θα σφάλλουνε σε κάθε τι. Μα οι πολλοί λησμονούνε ότι δεν ξέρουν την ουσία του καθενός. Έτσι λοιπόν σα να τους ήτανε γνωστή, δεν έρχονται σε συμφωνία αναμεταξύ των για τον ορισμό της, όταν αρχίσουν τη σκέψη των και άμα προχωρήσουν το πληρώνουν κατά πως πρέπει, γιατί ούτε με τον εαυτό τους, ούτε ο ένας με τον άλλο είναι σύμφωνοι. 237c
Μέσα στον καθένα μας είναι δυο δυνάμεις που μας κυβερνάνε και μας τραβάνε και που τις ακολουθάμε όπου κι αν μας πάνε. Και η μία είναι έμφυτη, η επιθυμία για τις ηδονές, η άλλη πάλι είναι επίκτητη, η σωστή γνώμη που ζητάει να φθάσει το άριστο. Και αυτές οι δυο μέσα μας άλλοτε πάνε μαζί κι άλλοτε πάλι τα βάζει η μια με την άλλη και πότε παίρνει την εξουσία η μια και πότε η άλλη. Και όταν λοιπόν η σωστή γνώμη, με οδηγό το λογικό, μας πηγαίνει προς το άριστο και παίρνει την εξουσία, αυτή την επικράτηση την λέμε σωφροσύνη. Όταν όμως μας σέρνει η επιθυμία αλίγιστα στις ηδονές και πάρει αυτή μέσα μας την αρχή, αυτό που μας κυριεύει το λέμε ακολασία. Η ακολασία όμως έχει πολλά ονόματα, γιατί είναι πολλά τα μέρη της και πολλά τα είδη της και όποιο απ' αυτά τα είδη τύχει να διαπρέψει δίνει το όνομά του σε κείνον που το έχει, όνομα ούτε όμορφο, ούτε άξιο να το έχει κανείς. Έτσι λοιπόν, όταν η επιθυμία για τα φαγητά κυριεύει το λογικό, που γυρεύει το άριστο και τις άλλες επιθυμίες, λέγεται λαιμαργία, και δίνει το ίδιο όνομα σε κείνον που την έχει. Όταν πάλι γίνει τύραννος η επιθυμία της μέθης, και οδηγεί εκείνον που έχει την ακολασία σ’ αυτόν το δρόμο, είναι φανερό ποιο παρανόμι θα πάρει. Και με τ’ άλλα δα τα συγγενικά και για τις συγγενικές επιθυμίες ονόματα είναι φανερό πως εκείνη η επιθυμία που κάθε φορά βασιλεύει πρέπει να δίνει το όνομα. Και για ποια αιτία ειπώθηκαν όλα τα παραπάνω είναι πια περίπου φανερό, μα αν το ειπεί κανείς γίνεται πάντα πιο φανερό παρά αν δεν το ειπεί. Η άλογη λοιπόν επιθυμία υπόταξε τη σωστή γνώμη που κυνηγούσε το ορθό, παρασύρθηκε στην απόλαυση της ομορφιάς και σπρωγμένη και από τις συγγενικές της επιθυμίες στην ομορφιά που έχουν τα κορμιά, έφθασε σε μεγάλη ρώμη, ενίκησε γιατί τραβούσε εμπρός, πήρε το όνομά της από την ίδια τη ρώμη και την είπαν έρωτα. 237e-238c

Έτσι λοιπόν μ’ αυτά όλα που είπαμε φτάσαμε στην τέταρτη μανία, αυτή που όταν κανείς βλέπει την ομορφιά εδώ κάτω καθώς θυμάται την αληθινή, φτερώνεται κι ανοίγει τα φτερά του γεμάτος πόθο να πετάξει, μα δεν έχει τη δύναμη και κοιτάζει σαν το πουλί προς τα πάνω και αμελεί τα κάτω και του λένε πως είναι μανιακός. Αυτή η μανία είναι απ’ όλα τα θεϊκά δαιμονίσματα η πιο καλή, κι από την πιο καλή πηγή και για κείνον που την έχει μέσα του και για κείνον που γίνεται κοινωνός της. Κι εκείνος που έχει αυτή τη μανία, αυτός που αγαπάει την ομορφιά λέγεται εραστής. Γιατί όπως είπαμε κάθε δα ανθρώπινη ψυχή, ταγμένη από τη φύση έχει θωρήσει τα όντα. Αλλιώς δεν θα έρχονταν σ’ αυτήν τη μορφή της ζωής. Μα δεν είναι εύκολο στην καθεμιά απ’ αυτά εδώ να φέρνει στη θύμησή της εκείνα. Ούτε σ’ όσες για λίγο είδανε τότε τα εκεί, ούτε σ’ αυτές που έπεσαν εδώ κάτω και δυστύχησαν, κι έτσι από κάποιες συντροφιές επήραν της αδικίας το δρόμο κι απολησμόνησαν τα ιερά που είδανε τότε. Μένουν λοιπόν λίγες που έχουνε μέσα τους δυνατή τη θύμηση. Αυτές λοιπόν όταν ιδούν κάποιο ομοίωμα από τα εκεί μένουν εκστατικές και δεν κυβερνούνε πια τον εαυτό τους. Μα τι είναι το πάθος που τις βρήκε δεν το ξέρουνε γιατί δεν το ξεχωρίζουνε καθαρά. Η ομορφιά λαμποκοπούσε τότε στα μάτια μας όταν μαζί με τον πανεύτυχο χορό βλέπαμε το μακάριο όραμα και θέαμα κι ακολουθώντας εμείς το Δία κι άλλοι άλλους θεούς ετελετουργούσαμε τη μυσταγωγία που αξίζει να τη λέμε τρισμάκαρη, αυτή που τη γιορτάζαμε δα όντας εμείς ολάκεροι κι ανέπαφοι απ’ όσα κακά μας περίμεναν ύστερα. Και μυηθήκαμε στ’ ακέρια κι ολοκάθαρα κι ατρεμόφεγγα και πανεύτυχα οράματα και τα θωρούσαμε μέσα σε φωτοβολιά καθάρια, όντας καθαροί κι αμόλυντοι απ’ αυτό που το περιφέρνουμε τώρα μαζί μας και το λέμε σώμα κι είμαστε σαν το στρείδι με το όστρακό του δεμένοι. 249c-250c

Με το θέμα έχουμε πλήθος έργων:
https://www.pinterest.com/magistramichaud/orpheus-and-eurydice/

 


The Magic Art

Γράφει ο σερ Τζέιμς Τζωρτζ Φρέιζερ (James George Frazer, 1854-1941), ένας από τους μεγαλύτερους ανθρωπολόγους και εθνολόγους, στο βιβλίο του The Magic Art, τόμος ΙΙ, σελίδα 67:

«Για να βοηθηθεί λοιπόν ο θεός του ήλιου, γινόταν κάθε μέρα η ακόλουθη ιεροτελεστία στις Θήβες: κατασκεύαζαν από κερί ένα ομοίωμα του εχθρού του Απεπί, που είχε τη μορφή ενός φριχτού κροκόδειλου ή ενός φιδιού και πάνω σ’ αυτό το ομοίωμα έγραφαν το όνομα του δαίμονα με πράσινο μελάνι. Μετά έβαζαν το ομοίωμα μέσα σε μια θήκη από πάπυρο, που πάνω της ήταν γραμμένο το ίδιο όνομα, το τύλιγαν με μαύρα μαλλιά, ο ιερέας το έφτυνε, το κομμάτιαζε με ένα πέτρινο μαχαίρι και το πετούσε στο έδαφος. Μετά το πατούσε με το αριστερό του πόδι και τελικά το έριχνε σε φωτιά που έκαιγε με φυτά ορισμένου είδους. Όταν το ομοίωμα του Απεπί είχε πια καταστραφεί με αυτό τον τρόπο, την ίδια τύχη είχαν στη συνέχεια και τα ομοιώματα των δαιμόνων της ακολουθίας του. Αυτή η ιεροτελεστία, που έπρεπε να συνοδεύεται και από ορισμένα λόγια, επαναλαμβανόταν όχι μόνο το πρωί, το μεσημέρι και το βράδυ, αλλά και σε κάθε ενδιάμεση χρονική στιγμή που ξεσπούσε μια καταιγίδα, που έπεφτε ραγδαία βροχή ή μαύρα σύννεφα κρύβανε τον ήλιο στον ουρανό. Οι κακοί εχθροί υποτίθεται ότι είχαν την ίδια τύχη με τα ομοιώματά τους, έφευγαν, και ο θεός του ήλιου θριάμβευε πάλι». Κατά τον Frazer, εδώ εδράζεται και η βιβλική απαγόρευση της δεύτερης εντολής του δεκαλόγου, της απεικόνισης δηλαδή με ομοίωμα οποιουδήποτε ζωντανού όντος και όχι στη θεμελιώδη άρνηση των εικαστικών τεχνών από τους Ιουδαίους, αφού επιδιώκει να στερήσει από τη μαγεία, την οποία η εβραϊκή θρησκεία απορρίπτει, ένα από τα σημαντικότερα εργαλεία της.

Η μαγική μιμητική πράξη η οποία εξασφαλίζει την αποτελεσματικότητα της μαγικής ενέργειας αφού πρόκειται για την ομοιότητα μεταξύ της επιτελούμενης πράξης και του αναμενόμενου αποτελέσματος, όπως λόγου χάρη η μαγική μέθοδος για την παραγωγή της βροχής, σε ένα πιο προχωρημένο στάδιο της εξέλιξης του πολιτισμού θα αντικατασταθεί με λιτανείες και προσευχές στους θεούς.

Εδώ όμως έχουμε μια άλλη έννοια του ομοιώματος που δεν σχετίζεται με το διπλότυπο, αλλά τη μιμητική ομοιότητα που έχει αντικατασταθεί από μια σχέση αλληλεξάρτησης.

Στη λογική αυτή βασίζεται και ο κανιβαλισμός των πρωτογόνων. Όποιος δηλαδή τρώει κομμάτια από το σώμα ενός ανθρώπου, αποκτά ταυτόχρονα και τις ιδιότητές του. Στην ίδια λογική κινούνται οι προφυλάξεις και οι περιορισμοί που τίθενται στο τι μπορεί να φάει κάποιος κάτω από ειδικές συνθήκες. Λόγου χάρη μια γυναίκα έγκυος αποφεύγει το κρέας ορισμένων ζώων, όπως του λαγού, γιατί πιστεύει πως κάποιες από τις ιδιότητές του, π.χ. η δειλία, θα τις έπαιρνε και το παιδί της που τρέφεται από αυτή, κάτι βέβαια που της είναι εντελώς ανεπιθύμητο.

Αξίζει να προσεχθεί πως η μαγική επίδραση της αλληλεξάρτησης δεν αλλάζει, ακόμα και αν η σχέση έχει διακοπεί ή η επαφή έγινε σε μία μοναδική και σημαντική περίπτωση. Έτσι πιστεύεται πως ένας μαγικός δεσμός συνδέει τη μοίρα μιας πληγής με το όπλο που την προξένησε. Η πίστη αυτή έχει μείνει αναλλοίωτη στο πέρασμα χιλιάδων χρόνων. Όταν ένας Μελανήσιος μπορέσει να πάρει το τόξο που τον πλήγωσε, το βάζει με φροντίδα σε ένα δροσερό μέρος, για να μην κακοφορμίσει η πληγή του. Αν όμως το τόξο μείνει στα χέρια του εχθρού, τότε αυτός το κρεμάει κοντά στη φωτιά, σκοπεύοντας έτσι να δημιουργήσει φλεγμονή και κάψιμο στην πληγή.(9)

 


Gilles Deleuze

Πώς αναγνωρίζουμε το στρουκτουραλισμό;(5)

ΠΡΩΤΟ ΚΡΙΤΗΡΙΟ: ΤΟ ΣΥΜΒΟΛΙΚΟ

Ήδη στην ψυχανάλυση είχαμε πολλούς πατεράδες: αρχικά έναν πραγματικό πατέρα, αλλά επίσης και εικόνες του πατέρα. Και όλα τα δράματά μας ξετυλίγονταν μέσα στις τεταμένες σχέσεις του πραγματικού με το φανταστικό. Ο J. Lacan ανακαλύπτει έναν τρίτο πατέρα, πιο θεμελιώδη, τον συμβολικό πατέρα ή Όνομα-του-πατέρα. Όχι μόνο το πραγματικό και το φανταστικό, αλλά και οι σχέσεις τους, όπως και οι διαταραχές αυτών των σχέσεων, οφείλουν να ιδωθούν ως το όριο μιας διαδικασίας μέσα στην οποία συγκροτούνται ξεκινώντας από το συμβολικό. Στον Lacan, καθώς επίσης και σε άλλους στρουκτουραλιστές, το συμβολικό ως στοιχείο της δομής βρίσκεται στην αρχή μιας γένεσης: η δομή ενσαρκώνεται στις πραγματικότητες και στις εικόνες σύμφωνα με καθορίσιμες σειρές. Επιπλέον, τις συνιστά χωρίς να ενσαρκώνεται σε αυτές, αλλά δεν απορρέει απ' αυτές, γιατί είναι βαθύτερη από αυτές, υπέδαφος, για όλα τα εδάφη του πραγματικού όπως και για όλους τους ουρανούς της φαντασίας. Αντίστροφα, απότομες μεταπτώσεις της δομικής συμβολικής τάξης εξηγούν επιφανειακές διαταραχές του πραγματικού και του φανταστικού: έτσι στην περίπτωση του Ανθρώπου με τους λύκους, έτσι όπως την ερμηνεύει ο Lacan, επειδή ακριβώς το θέμα του ευνουχισμού παραμένει χωρίς σύμβολο («διάκλειση») αναφαίνεται μέσα στο πραγματικό με την παραισθησιακή μορφή του κομμένου δαχτύλου.

Μπορούμε να αριθμήσουμε το πραγματικό, το φανταστικό και το συμβολικό: 1, 2, 3. Ίσως όμως αυτοί οι αριθμοί έχουν μιαν αξία απόλυτων όσο και τακτικών αριθμητικών. Κι αυτό γιατί το πραγματικό αφεαυτού δεν μπορεί να χωριστεί από ένα ορισμένο ιδεώδες ενοποίησης ή απλοποίησης: το πραγματικό τείνει να ενοποιείται γιατί είναι ένα μέσα στην «αλήθεια» του. Άπαξ και βλέπουμε δύο σε «ένα», από τη στιγμή που διπλασιάζουμε, το φανταστικό εμφανίζεται αυτοπροσώπως, έστω και αν ασκεί τη δράση του μέσα στο πραγματικό. Για παράδειγμα, ο πραγματικός πατέρας είναι ένας ή θέλει να είναι ένας σύμφωνα με το νόμο του. Αλλά η εικόνα του πατέρα είναι πάντα διπλή, διχασμένη σύμφωνα με ένα νόμο του δυαδικού. Προβάλλεται τουλάχιστον σε δύο πρόσωπα, το ένα που επιφορτίζεται τον πατέρα του παιχνιδιού, τον πατέρα-γελωτοποιό, και το άλλο που είναι ο πατέρας της εργασίας και του ιδεώδους, όπως ο πρίγκιπας της Ουαλίας στον Shakespeare, που περνά από τη μια εικόνα του πατέρα στην άλλη, από τον Φάλσταφ στην κορόνα. Το φανταστικό ορίζεται με παιχνίδια του κατόπτρου, με διπλασιασμούς, με ταυτίσεις και ανεστραμμένες προβολές, πάντα με διπλό τρόπο. Ίσως όμως με τη σειρά του το συμβολικό είναι τρία. Δεν είναι μόνο το τρίτο πέρα από το πραγματικό και το φανταστικό, υπάρχει πάντα ένα τρίτο που πρέπει να το αναζητήσουμε μέσα στο ίδιο το συμβολικό, η δομή είναι τουλάχιστον τριαδική, διαφορετικά δεν θα «κυκλοφορούσε». Το τρίτο είναι συνάμα μη πραγματικό και εντούτοις απρόσιτο στη φαντασία.

idolo -> είδωλο, ίνδαλμα, ομοίωμα, ομοίωμα θεότητας, πρόσωπο που λατρεύεται, σούπερ σταρ, σταρ, τοτέμ, ψεύτικος θεός

Μια σημαντική άποψη του στρουκτουραλισμού του Levi-Strauss είναι η ανάλυσή του στον τοτεμισμό. Τα τοτέμ είναι κατηγορίες κοινωνικού διαχωρισμού οι οποίες ταυτίζονται με κατηγορίες φυσικού διαχωρισμού. Το προηγούμενο παράδειγμα παρέχει ένα είδος ανάλυσης του τοτεμισμού στην πιο γενική έννοια. Ωστόσο, ανθρωπολογικές συζητήσεις έχουν επικεντρωθεί σε τοτεμικές συνάφειες σε προγενέστερες κοινωνίες. Για παράδειγμα, μια ομάδα από φυσικούς διαχωρισμούς (αρκούδες, αετοί, λύκοι) συσχετίζεται με μια ομάδα από κοινωνικούς διαχωρισμούς (η οικογένεια αρκούδα, η οικογένεια αετός, η οικογένεια λύκος). Μερικοί ανθρωπολόγοι έχουν δηλώσει ότι ο τοτεμισμός μπορεί να είναι μια χρήσιμη αλληγορία για τις σύγχρονες κοινωνίες και ακόμα για την επιστήμη. Για παράδειγμα, ο Marshall Sahlins (1976) ισχυριζόταν ότι η επιστήμη μπορεί να είναι η υψηλότερη μορφή τοτεμισμού, όπως στον παραλληλισμό, που πρώτα ο Marx παρατήρησε και σχολίασε, μεταξύ της θεωρίας της εξέλιξης του Δαρβίνου και της θεωρίας του καπιταλιστικού ανταγωνισμού. Η απεικόνιση των μηχανισμών της παρέκκλισης και της φυσικής επιλογής του Δαρβίνου είναι παρόμοια με τον καπιταλιστικό κόσμο του νεωτερισμού των προϊόντων και του ανταγωνισμού της αγοράς. Έχω επεκτείνει αυτήν τη συζήτηση με το να ισχυρίζομαι ότι η ανάλυση των «τεχνοτοτέμ» –χρονικά και πολιτιστικά συγκροτημένες συστοιχίες τεχνικών και κοινωνικών εννοιών– παρέχει ένα χρήσιμο εναλλακτικό στις αναλύσεις του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου για τη σχέση μεταξύ σκεπτικών και κοινωνικών κατηγοριών (Hess 1995: ch. 2).

http://taenoikwkaiendimw.blogspot.gr/2014_10_01_archive.html

 


Ειδωλολατρία

Η ειδωλολατρία, από την άποψη της χριστιανικής διδασκαλίας, είναι η χειρότερη συνέπεια της πτώσεως του ανθρώπινου γένους. Είναι η κυριότερη έκφραση αποστασίας του ανθρώπου από το Θεό. Ο άνθρωπος, σκοτισμένος από τις συνεχείς πτώσεις του, λησμόνησε τον αληθινό θεό και τον υποκατέστησε, σταδιακά, με είδωλα του περιβάλλοντός του (ζώα, δένδρα, ποταμούς, λίθους, άστρα, φυσικά φαινόμενα, κοσμικές δυνάμεις κ.λπ.). Παράλληλα, συνεπαρμένοι από την πνευματική και ηθική τους σκοτοδίνη, έπλεξαν «γραώδεις μύθους» για τους ψεύτικους θεούς τους. Έτσι προέκυψαν, με την πάροδο του χρόνου, οι διάφορες ειδωλολατρικές θρησκείες.

Οι μεταπτωτικοί άνθρωποι κατά τον απόστολο Παύλο «ήλλαξαν την δόξαν του αφθάρτου Θεού εν ομοιώματι εικόνος φθαρτού ανθρώπου και πετεινών και τετραπόδων και ερπετών... Μετήλλαξαν την αλήθειαν του Θεού εν τω ψεύδει και εσεβάσθησαν και ελάτρευσαν τη κτίσει παρά τον κτίσαντα» (Προς Ρωμαίους 1, 23-25) και «Ενώ έλεγαν ότι είναι σοφοί, είναι μωροί. Και άλλαξαν τη δόξα του άφθαρτου Θεού σε ομοίωμα εικόνας φθαρτού ανθρώπου και πουλιών και τετραπόδων και ερπετών» (Προς Ρωμαίους 1, 22-23).
Οι εντολές απαγορεύουν τη λατρεία των ειδώλων και των εικόνων. Η Αγία Γραφή αναφέρει: «Μην έχεις άλλους θεούς εκτός από μένα. Μην κάνεις για τον εαυτό σου είδωλο μήτε ομοίωμα κάποιου από όσα είναι στον ουρανό επάνω ή όσα είναι στη γη κάτω ή όσα είναι στα νερά κάτω από τη γη. Μην τα προσκυνήσεις μήτε να τα λατρέψεις, επειδή εγώ ο Κύριος ο Θεός σου είμαι Θεός ζηλότυπος που ανταποδίδω τις αμαρτίες των πατέρων επάνω στα παιδιά μέχρι τρίτης και τέταρτης γενιάς εκείνων που με μισούν και κάνω έλεος σε χιλιάδες γενεές εκείνων που με αγαπούν και τηρούν τα προστάγματά μου» (Έξοδος 20, 3-6).

Η χριστιανική πίστη καταδικάζει όχι μόνο την παραδοσιακή ειδωλολατρία του παρελθόντος, αλλά και κάθε μορφή συγκαλυμμένης ειδωλολατρίας (θεοποίηση του χρήματος, των ανθρώπων, των πρόσκαιρων αγαθών και οτιδήποτε αποτελεί περιφρόνηση του θείου θελήματος).

Και κλείνοντας να ξαναθυμηθούμε μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο που θέσαμε το έργο του Klossowski «Τhe Baphomet».

 


Τabló Viván

Tα ταμπλό βιβάν, ακίνητες συνθέσεις, συνήθως άνοιγαν τις θεατρικές παραστάσεις του Δημοτικού Σχολείου που γίνονταν τις μέρες των εθνικών επετείων. Στον «Ζωντανό πίνακα» της παράστασης της 25ης Μαρτίου 1957, η Ελλάδα στο κέντρο του πλάνου με συμπαραστάτριες τη Δόξα και την Ελευθερία στεφανώνεται από τη Νίκη. Η άψογη εκτέλεση του θέματος ήταν έργο της δασκάλας Αγγ. Φωτοπούλου και τα θαυμάσια σκηνικά, όπως πάντα, του Τζίμη Παπανικολόπουλου.

Αρχείο Σταύρου Φωτόπουλου


Ταμπλό βιβάν 25-3-1957, Δημοτικό Σχολείο Επιταλίου


Η ιστορία των ομοιωμάτων

Anna Baumgart: http://jobsselector.blogspot.gr/2015/11/anna-baumgart.html

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Copyright Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Διδάσκων: Καθηγητής Αναστάσιος Α. Μικρόπουλος. «Πληροφορική και Εκπαίδευση. Δυνατότητες των ΤΠΕ για ένταξη στην εκπαιδευτική διαδικασία, Υπερκείμενο». Έκδοση: 1.0. Ιωάννινα 2014. Διαθέσιμο από τη δικτυακή διεύθυνση: http://ecourse.uoi.gr/course/view.php?id=1352)
«Στην πράξη, οι περισσότερες εφαρμογές πολυμέσων δεν έχουν γραμμική δομή αλλά ακολουθούν δομή δένδρου και αποτελούν στην περίπτωση αυτή εφαρμογές αλληλεπιδραστικών πολυμέσων.
Η έννοια του αλληλεπιδραστικού πολυμέσου αφορά συνεπώς τα συστήματα πολυμέσων που επιτρέπουν την αλληλεπίδραση με το χρήστη, τη δυνατότητα δηλαδή να επεμβαίνει στην εξέλιξη της εφαρμογής καθορίζοντας το τι και πότε θα δει ή θα ακούσει κάτι».
«Ο όρος πολυμέσα αναφέρεται στη χρήση διαφορετικών μορφών μέσων (π.χ. κείμενο, εικόνες, ήχος, βίντεο) σε μία ενιαία παρουσίαση ή πρόγραμμα».
«Η έννοια του πολυμέσου αφορά τη δυνατότητα του υπολογιστή (και της εφαρμογής λογισμικού) να διαχειρίζεται πολλούς διαύλους αισθητικής επικοινωνίας με το χρήστη, όπως κείμενο, ήχο, εικόνα, γραφικά, βίντεο, κλπ. Μάλιστα, κάποιες φορές, εμπλέκει απτές πληροφορίες, π.χ. οθόνες αφής, ή ακόμα όσφρηση, σωματικές κινήσεις και επιστροφή προσπάθειας».

2. Theodosii Alexandrini grammatica, σελ. 56.

3. «Η συναυλία των γυακίνθων», Οδυσσέας Ελύτης.

4. Ο Walter Benjamin γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1892 στο Βερολίνο κι αυτοκτόνησε στις 26 Σεπτεμβρίου 1940 στα ισπανικά σύνορα, για να μην πέσει στα χέρια της Γκεστάπο. Τα κυριότερα έργα του είναι:
Goethes Wahlverwandtschaften (Οι εκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε)
Ursprung des deutschen Trauerspiels (Προέλευση της γερμανικής τραγωδίας)
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας)
Einbahnstrasse (Μονόδρομος)
Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (Η παιδική ηλικία του Βερολίνου γύρω στα 1900)
Και διάφορα δοκίμια, που ανήκουν στην ημιτελή και αποσπασματική εργασία του Paris, die Haupstadt des 19. Jahrhunderts (Παρίσι, η πρωτεύουσα του 19ου αιώνα)

5. http://bestimmung.blogspot.gr/2013/02/gilles-deleuze.html

6. http://www.schoolpracticalphilosophy.org/Pages/PlatoPracticalApplication.aspx

7. http://frosochatoglou.blogspot.gr/2013/04/1948.html

8. Ο George Segal, αν και έγινε γνωστός ταυτόχρονα με άλλους καλλιτέχνες της ποπ αρτ, διαφοροποιείται από αυτούς, διότι έμεινε προσκολλημένος σε θεματολογία που αφορούσε ανθρώπινες αξίες, προσωπικές εμπειρίες και την καθημερινή ζωή. Δημιούργησε γλυπτά καθημερινών ανθρώπων σε συνηθισμένες δραστηριότητες και πρόβαλε τους δεσμούς μεταξύ των ανθρώπων και του περιβάλλοντός τους.
Ο Segal έφτιαχνε τις φιγούρες του κατευθείαν από ζωντανά μοντέλα και τους απέδιδε τα πιο αναγκαία χαρακτηριστικά, χωρίς να ενδιαφέρεται για τις λεπτομέρειες. Στους «Επιβάτες λεωφορείου» χρησιμοποίησε γυψόγαζες για να φτιάξει τα γλυπτά του. Τα μοντέλα του είναι ζωντανοί άνθρωποι, συγγενείς και φίλοι, οι οποίοι είτε κάθονται στα μαύρα καθίσματα του λεωφορείου είτε στέκονται όρθιοι. Με την απεικόνιση ανώνυμων ανθρώπων σε μια στιγμή της ύπαρξής τους, ενώ κατευθύνονται στον προορισμό τους με το λεωφορείο, εκφράζει ένα συμβολισμό για την παροδικότητα της ζωής. Αν και οι ταξιδιώτες του αναπαριστάνονται κοντά ο ένας στον άλλο, παραμένουν ψυχολογικά απομονωμένοι. Παρ’ όλα αυτά, οι φιγούρες έχουν μια επιβλητική παρουσία, σαν να θέλουν να μας υπενθυμίσουν ότι και οι πιο κοινότοπες στιγμές της καθημερινής ζωής έχουν τελικά τεράστια σημασία: πρόκειται για την κρυμμένη ποίηση της καθημερινής ζωής.
Σε κάθε περιβάλλον που δημιουργεί ο Segal η πραγματική ζωή συγχέεται με την κατασκευασμένη. Για να κατανοήσει κάποιος το έργο του, πρέπει να σταθεί δίπλα στα γλυπτά και τα αντικείμενα, να «νιώσει» τα συναισθήματα και τους «ήχους» που μπορεί να μεταδίδουν. Τα γλυπτά του, λόγω του άσπρου χρώματος, μοιάζουν να εκπέμπουν ένα δικό τους φυσικό φως.
Ο καλλιτέχνης επιλέγει το αστικό τοπίο ως αφορμή για να δημιουργήσει ένα έργο σχετικά με την αποξένωση που μπορεί να αισθάνεται ο σύγχρονος άνθρωπος στις πόλεις. Ο κάτοικος της πόλης είναι παγιδευμένος. Οι «Επιβάτες λεωφορείου» μοιάζουν με ηθοποιούς μιας παράστασης που είναι ακινητοποιημένοι μια στιγμή πριν από τη δράση. Μας θυμίζουν τις μορφές της Πομπηίας, πετρωμένες στο χρόνο, που μοιάζουν μ’ εμάς, με τις κινήσεις και τις στάσεις μας.

 

9. Κι ένα παράξενο, ανεκδοτολογικής φύσης, περιστατικό. Έζησε επτά ολόκληρα χρόνια με τη νεκρή αγαπημένη του. Συγκρατούσε το σκελετό της με σύρματα πιάνου.

Το 1920, ο γερμανικής καταγωγής Καρλ Τάνζερ, μετανάστευε στη Φλόριντα των Ηνωμένων Πολιτειών μαζί με τη γυναίκα του και τα δύο του παιδιά. Ο Γερμανός ακτινολόγος και βακτηριολόγος μετά βίας μπορούσε να συντηρήσει την οικογένειά του.

Με τον ισχυρισμό ότι ήταν κάτοχος εννέα πτυχίων, ιατρός και ραδιολόγος, καθώς επίσης και πρώην καπετάνιος υποβρύχιων, το 1927, βρήκε εργασία στο νοσοκομείο United States Marine Hospital της Φλόριντας.

 

Η μοιραία συνάντηση με την Κουβανή καλλιτέχνη

Ο Τάνζερ, γνωστός με το όνομα Καρλ Φον Κόζελ, ήταν υπεύθυνος βακτηριολόγος στην πτέρυγα φυματίωσης του νοσοκομείου. Είχε παρατήσει τη γυναίκα και τα παιδιά του και ακροβατούσε μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Το 1931 ο μοναχικός Φον Κόζελ γνώρισε τη γυναίκα των ονείρων του.

Ο Κόζελ για χρόνια έβλεπε στα όνειρά του μια όμορφη μελαχρινή κοπέλα και όταν η 22χρονη Κουβανή καλλονή Μαρία Ελένα Μιλάγκρο ντε Όγιος επισκέφτηκε το νοσοκομείο για μια απλή εξέταση, πίστεψε πως ήταν η προσωποποίηση της κοπέλας που έβλεπε στον ύπνο του.

Με λύπη ο Κόζελ της γνωστοποίησε ότι έπασχε από φυματίωση, την αρρώστια-μάστιγα εκείνης της εποχής.

Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, ο Κόζελ ήταν αποφασισμένος να σώσει τη νεαρή κοπέλα.

Ο Καρλ, έχοντας πλήρη ελευθερία κινήσεων εξαιτίας των εννέα πτυχίων, παραβίασε πολλούς κανόνες του νοσοκομείου και ξόδεψε υπέρογκα ποσά για την εύρεση θεραπείας της Όγιος. Πειραματίστηκε με παράξενους συνδυασμούς χημικών και θεραπείες με ακτίνες, μια πρώιμη απόπειρα χημειοθεραπείας. Παρά τις προσπάθειες, η Όγιος λίγο αργότερα πέθανε, αφήνοντας τον Κόζελ για άλλη μια φορά μόνο του.

 

Το μαυσωλείο και το κλειδί

Αν και ποτέ δεν υπήρξε καμία ανταπόκριση της όμορφης Κουβανής στα αισθήματα του Κόζελ, ο βακτηριολόγος έπλασε στο μυαλό του μια ιδανική ερωτική σχέση. Η οικογένεια της άτυχης κοπέλας συμφώνησε να χτιστεί με έξοδα του Κόζελ ένα μαυσωλείο που θα φιλοξενούσε το νεκρό σώμα της Όγιος και με διακριτικότητα άφησαν το γιατρό να επισκέπτεται τον τάφο της Κουβανής. Αυτό που μόνο η αδερφή της Όγιος γνώριζε ήταν ότι ο Κόζελ είχε το κλειδί του μαυσωλείου. Για παραπάνω από δύο χρόνια, ο Κόζελ έμενε μερόνυχτα μέσα στο μαυσωλείο, συνομιλώντας με τη νεκρή αγαπημένη του και προσπαθώντας να την επαναφέρει στη ζωή.

Μέχρι που έπαψε πια να εμφανίζεται.


Το σπίτι και εργαστήριο του Φον Κόζελ

Η νεκρή Ελένα Όγιος για επτά χρόνια ήταν στο σπίτι του Καρλ Φον Κόζελ.

Οι παρατεταμένες επισκέψεις του Κόζελ στον τάφο της Όγιος είχαν ως αποτέλεσμα να χάσει τη δουλειά του. Ο Κόζελ στη συνέχεια μετακόμισε σε μια απομακρυσμένη καλύβα. Αλλά δεν ήταν μόνος. Μυστικά, είχε πάρει και τη σορό της αγαπημένης του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: «Είμαι τόσο χαρούμενος που είμαι ξανά μαζί σου, αγαπημένη μου… Πολύ σύντομα φτάνει η ώρα που θα σε πάρω σπίτι μαζί μου». Τοποθέτησε το σώμα της σε ένα διπλό κρεβάτι και συνέχισε να εμποδίζει την αποσύνθεση του σώματός της, χρησιμοποιώντας χημικά μουμιοποίησης. Με το πέρασμα των χρόνων, ο Κόζελ ανακατασκεύασε τμήματα του σώματός της, γέμισε με κουρέλια το κουφάρι της κοπέλας, έβαζε κερί στο πρόσωπό της για να διατηρήσει τα χαρακτηριστικά της και αντικαθιστούσε το τριχωτό της κεφαλής της με πραγματικά μαλλιά. Τη στήριζε με σύρματα πιάνου και την άλειφε με αρωματικά έλαια για να καλύψει τη μυρωδιά σήψης που εξέπεμπε το σώμα της. Παράλληλα, της αγόραζε καθημερινά καινούργια ρούχα και διάφορα καλλυντικά ενώ τοποθέτησε και πέπλο στο «συζυγικό» κρεβάτι όπου τα βράδια πίστευε ότι μιλούσαν για τον έρωτά τους.

Έχοντας περάσει επτά χρόνια από το θάνατο της Ελένα Όγιος, η αδερφή της πήρε την απόφαση να επισκεφτεί το γιατρό ώστε να μάθει γιατί έπαψε να επισκέπτεται την αγαπημένη του στο μαυσωλείο. Όταν βέβαια άνοιξε το μαυσωλείο, το βρήκε άδειο. Παράλληλα, είχαν αρχίσει να ακούγονται διάφορα πράγματα για τον Κόζελ. Γείτονες τον είχαν δει να χορεύει με μια κούκλα σε ανθρώπινο μέγεθος, ενώ υποψίες κίνησε και το γεγονός ότι ο Κόζελ αγόραζε γυναικεία ρούχα για τη σύζυγό του, που κανείς δεν είχε δει όλα αυτά τα χρόνια. Το 1940, η αδερφή της Ελένα βρέθηκε στο κατώφλι του σπιτιού του γιατρού. Ο Κόζελ την υποδέχτηκε με χαρά και την άφησε να μπει στο σπίτι.

Οι υποψίες αποδείχτηκαν αληθινές. Αυτό που αντίκρισε η αδερφή της κοπέλας ήταν ένα κέρινο ομοίωμα της Όγιος ντυμένο με νυφικό φόρεμα. Συνειδητοποίησε ότι το ομοίωμα ήταν η ίδια η Ελένα Όγιος.

 

Τι έδειξε η αυτοψία

Η αδερφή της Όγιος αμέσως κάλεσε τις αρχές. Κατά την αυτοψία, οι ιατροδικαστές ανακάλυψαν πως τα κόκαλα της Ελένα συγκρατούνταν με χορδές πιάνου, ο Κόζελ είχε αντικαταστήσει το σαπισμένο δέρμα με κερί, είχε αφαιρέσει τα μάτια της κοπέλας και στη θέση τους είχε τοποθετήσει δύο μεγάλες μαύρες γυάλινες χάντρες, ενώ είχε φτιάξει και μια περούκα από τα ίδια τα μαλλιά της Ελένα που έπεφταν, καθώς το σώμα της αποσυντίθετο. Ο Κόζελ μάλιστα ασελγούσε στο πτώμα, πιστεύοντας ότι έχει μια φυσιολογική σχέση. Η παράξενη υπόθεση νεκροφιλίας έφτασε μέχρι τα δικαστήρια. Στη δίκη του γιατρού οι γυναίκες τον συμπόνεσαν. Ο Κόζελ εξετάστηκε από ψυχίατρο και κρίθηκε ψυχικά υγιής. Το δικαστήριο ωστόσο τον έκρινε αθώο για τυπικούς λόγους, καθώς το αδίκημα της τυμβωρυχίας είχε παραγραφεί. Ο Κόζελ και η νεκρή αγαπημένη του έγιναν αμέσως μια δημοφιλής ιστορία στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Το παράδοξο είναι πως η πλειονότητα του κόσμου και κυρίως ο γυναικείος πληθυσμός τάχθηκε υπέρ του Κόζελ. Τον θεώρησαν έναν «τρελό και αθεράπευτα ρομαντικό» άνθρωπο, που δεν επέτρεψε ούτε στο θάνατο να τον χωρίσει από την Όγιος.


Ο Καρλ Φον Κόζελ εξετάστηκε από ψυχιάτρους. Μετά τη δίκη αποφασίστηκε να ταφεί εκ νέου η Ελένα Όγιος, σε μυστική τοποθεσία.

Ο Καρλ Φον Κόζελ μέχρι το θάνατό του ζητούσε να μάθει πού βρίσκεται η αγαπημένη του Ελένα. Το 1952, ο Κόζελ βρέθηκε νεκρός στο σπίτι του. Στην αγκαλιά του είχε μια μάσκα-ομοίωμα του προσώπου της Ελένα.

Πηγή: http://www.trikalazoom.gr/2015/11/blog-post_43.html

 

 

Η βιβλιογραφία μαζί με links στο διαδίκτυο καθώς και σχετικά κείμενα βρίσκεται στη διεύθυνση http://asfalectures.forumgreek.com/f1-forum

 

Το Α΄ Μέρος δημοσιεύθηκε στο τεύχος 34 του ΧΡΟΝΟΥ.

Η Κατερίνα Αθανασίου γεννήθηκε στην Αθήνα. Διδάσκει στο τμήμα Γλυπτικής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ), όπου το 2010 εξελέγη μέλος ΕΕΠ. Σπούδασε Γλυπτική στην ΑΣΚΤ (1996). Συνέχισε στο Master, Ψηφιακές μορφές τέχνης, ΑΣΚΤ - ΕΜΠ (2001). Πρώτη ατομική της έκθεση (2006). Παραγωγός της web radio εκπομπής City Travellers στο Βeton 7 artradio (2013). Το 2008 σχεδίασε την ιδέα των City Travellers, ενός συλλογικού τόπου όπου συναντιούνται διάφοροι άνθρωποι και οι εμπειρίες τους, του οποίου η εφαρμογή ως ομάδα ξεκίνησε το 2010 με τον ζωγράφο Αντώνη Λακίδη και τον φιλόσοφο Παναγιώτη Παπαδόπουλο. Περιηγούνται την πόλη και δημιουργούν μοντέλα, χρήσεις και χώρους. Από το 2007 συμμετέχει στην πρόκληση συλλογικών εργασιών - δράσεων ως τη δημιουργία ομάδων, επιμελειών και εκθέσεων. Τα περισσότερα έργα της αφορούν in situ εγκαταστάσεις σε διάφορους χώρους - τόπους ανάλογα επιλεγμένους κάθε φορά, performances, performative environments. Τελευταία ερευνά την ιδέα του documentation στην εικαστική τέχνη σε ανάλογους χώρους με τους οποίους συνεργάζεται και μακροπρόθεσμα έχουν υποστηρίξει παρόμοιες προσπάθειες της σύγχρονης τέχνης, όπως οι Βeton7, Artwall, metamatic:taf και παλιότερα το Booze Cooperativa. Το 2016 ετοιμάζει τη δεύτερη ατομική της παρουσίαση στην οποία προσκαλεί συγκεκριμένους καλλιτέχνες με το έργο τους να ολοκληρώσουν τη συνθετική πρότασή της, σημαντικό στοιχείο της οποίας είναι η «appropriation».

Ενημερωθείτε για τα νέα μας άρθρα, τις εκδηλώσεις και τα βιβλία των συνεργατών μας μέσω του newsletter ΤΟΒΙΒΛΙΟ.

→ ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER
Info