#α.π._07

{ Στις αρχές Μαρτίου του 2017, με ειδοποιούν από τη Νεφέλη πως με «ψάχνουν» από το Εθνικό θέατρο. Κάτι για τον Γκομπρόβιτς. Καθώς έχω συνδέσει το όνομά μου με τη μετάφραση του Κόσμου (του τελευταίου μυθιστορήματος του σπουδαίου –κι αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, διαρκώς επίκαιρου– Πολωνού), στην οποίο έχω εμμονικά αφιερωθεί για μία διετία (2010-2012), μα και γνωρίζοντας από τον Τύπο πως ο Νικος Καραθάνος –τις σκηνοθετικές δουλειές του οποίου παρακολουθώ εξαρχής με βαθύ καλλιτεχνικό ενδιαφέρον– πρόκειται να παρουσιάσει στο Εθνικό Θέατρο το τρίτο και τελευταίο θεατρικό έργο του Γκομπρόβιτς, την Οπερέττα, υποπτεύομαι αμέσως για τι μπορεί να με γυρεύουν και φυσικά χαίρομαι σαν μικρό παιδί. Αφού, όπως τελευταία λέω και ξαναλέω, ό,τι με σώζει, πέρα από την αγάπη, τη γραφή και τη διδασκαλία –ακριβέστερα: τη σχέση με τους «μαθητές»–, είναι ο αμείωτα εφηβικός ενθουσιασμός για τα «πράγματα» που αγαπώ, η χαρά της προσμονής και η –διαφορετική– τής εκπλήρωσης, ότι παραμένω ανυπόμονος «fan» των αγαθών «προϊόντων» των ανθρώπων. Οπότε…
 
Οπότε δέχομαι να γράψω το βασικό θεωρητικό κείμενο για το πρόγραμμα τα παράστασης. Αρχίζω μελετώντας το έργο. Μη μπορώντας να βρίσκομαι στην Αθήνα, όπου γίνονται οι πρόβες, αγωνίζομαι σιγά σιγά να αντιληφθώ (μέσα από τα «σήματα μορς» των αβέβαιων, πολύ χρήσιμων ωστόσο, πληροφοριών που μου δίνει ο μεταφραστής του έργου –και καλός νέος πεζογράφος– Γιάννης Αστερής) προς τα πού κινούνται οι υδραργυρικές ιδέες του Καραθάνου – αυτού του ευφάνταστου μεταμοντέρνου παραμυθά του θεάτρου μας. Ώστε το κείμενό μου να συντονιστεί με τη ματιά του.  
 
Λίγες ημέρες πριν από τη διορία που έχω για την παράδοση του κειμένου, πληροφορούμαι πως ο Καραθάνος δεν πρόκειται να ασχοληθεί καθόλου με την Τρίτη Πράξη - κάτι που αναγκαστικά μετατοπίζει και τη δική μου εστίαση. Ωστόσο στο τέλος, το αποτέλεσμα ξεπερνά όλες τις προσδοκίες μου και μας δικαιώνει, όπως δείχνει κι η παρακάτω κριτική της Άννυς Κολτσιδοπούλου στην Καθημερινή για αυτήν την –όπως αντιληφθήκαμε όσοι την παρακολουθήσαμε– εκπληκτική, κι ως σήμερα αξέχαστη, παράσταση της Οπερέττας:
 
Σπάνια έχω νιώσει να δικαιώνεται τόσο απόλυτα η δραματουργία (έργο, απόδοση, ανάλυση) από τη σκηνοθετική ανάγνωση και τη σκηνική της πραγμάτωση. Στα «Ιμαλάια» της σκηνής του Ρεξ, η φρενήρης εικονοποιία του Καραθάνου συναντά τον ίλιγγο και την οδύνη της μασκαράτας του Γκομπρόβιτς. «Κουμπάρος», ο Βασίλης Αμανατίδης και η αποκαλυπτική ανάλυσή του στο πρόγραμμα της παράστασης. Είναι προφανής, αν όχι μια καταδυτική «καθοδήγηση», τουλάχιστον η συγγένεια αυτής της ανάλυσης με τη μετάφραση (Γιάννης Αστερής), τη διασκευή (Καραθάνος/Αστερής), τη σκηνοθεσία και τη διδασκαλία. 
Η εξαιρετική σύμπνοια μεταγγίστηκε σε όλους τους συντελεστές
[…] Μετά τους απελευθερωτικούς του «Όρνιθες» ο πρωτοπόρος, ροκ, στοχαστής σκηνοθέτης αφουγκράστηκε την πεμπτουσία του πολυκεντρικού-εκκεντρικού έργου με τον αυθεντικότερο τρόπο καθώς ενσωμάτωσε σε αυτήν τις προεικασίες του Γκομπρόβιτς αλλά και τις δικές του. […]
[ Άννυ Κολτσιδοπούλου, «Υπέροχα παλαβές κωλοτούμπες...», Η Καθημερινή, 21.05.2017 ] }
 
 
 
 
 
Ακολουθεί το κείμενο που γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα της παράστασης. Αναδημοσιεύεται και ψηφιοποιείται για πρώτη φορά. Στο πρόγραμμα, το συνόδευαν προσεκτικά επιλεγμένα (από την Μαρία Καρανάνου και τον Γιάννη Αστερή) αποσπάσματα από το εκτενές επίμετρό μου στον Κόσμο του Γκομπρόβιτς, τα οποία μπορείτε επίσης να τα βρείτε εδώ, μετά το τέλος του κειμένου:
 
 
 
Οπερέττα:
Αυτό το αμείλικτα χαρωπό
«εμπρός, μαρς» της Ιστορίας
 
Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς (1904-1969) ανήκει στη σπάνια συνομοταξία των όντως ιδιοσυγκρασιακών συγγραφέων. Ο περιπετειώδης βίος του παρήγαγε περιπετειώδη πρόζα, αλλά και μονίμως ανένταχτο υβριδικό θέατρο. Αν και τούτο λίγο πολύ ισχύει για όλους τους καλλιτέχνες, δύσκολα μπορεί κανείς να αρνηθεί πως μέσα και πάνω στον βίο του Γκομπρόβιτς εγγράφηκε η Ιστορία όχι μόνο ως απόκρημνη τραγωδία αλλά και ως απόκοσμη οπερέττα, ενώ ο ίδιος μοιάζει να έγραφε αυτή την Οπερέττα για μια ολόκληρη ζωή. Το συγκεκριμένο έργο είναι μια μανιασμένη –αλλά μεθοδικότατα και εξαντλητικά σχεδιασμένη– απόπειρα του μεγάλου σαρδόνιου Πολωνού να συλλάβει τους τρόπους με τους οποίους επιδρά η αενάως κινούμενη Ιστορία πάνω στα άτομα και στις κοινωνικές ομάδες. Όσο για τον ίδιο, δεν μπορεί παρά να ένιωσε για τα καλά τα ποικίλα αποτελέσματα της επίδρασης αυτής πάνω στο σωματικό και ψυχικό πετσί του. Γιατί, στον συγγραφέα αυτόν, το πετσί είναι και σπλάγχνα: η επιφάνεια είναι και βάθος.
 
Το 1950 ο σαρανταεξάχρονος Γκομπρόβιτς ξεκινά τα πρώτα σχεδιάσματα, τα οποία δεκαπέντε χρόνια μετά θα αναπτυχθούν σε αυτό το τρίτο και τελικό θεατρικό έργο του, την Οπερέττα. Είναι από το 1939 αυτοεξόριστος στο Μπουένος Άιρες και, βεβαίως, επί πολλά έτη εξορισμένος και από την ίδια του την πολωνική γλώσσα, αφού για δεκαετίες το σύνολο του έργου του είναι απαγορευμένο στην Πολωνία (όπου θα αρχίσει να δημοσιεύεται απρόσκοπτα μόλις το 1986). Πάνω στην ιδέα της Οπερέττας θα εργαστεί διακεκομμένα αλλά ασίγαστα μεταξύ 1958, 1964 και 1966 –χρονιά της οριστικής ολοκλήρωσής της–, ενώ μια πρώτη, ανολοκλήρωτη εκδοχή του έργου θα δημοσιευτεί μετά τον θάνατό του, το 1975, με τον συγκινητικά ειλικρινή, εύγλωττα αποκαλυπτικό τίτλο Ιστορία.
 
Ο Γκομπρόβιτς, αν και υπήρξε φανατικά αντίμαχος κάθε μορφής και μορφοποίησης, στο έργο αυτό προχωρά σε μια μάλλον προγραμματική εφαρμογή της θεωρίας και της αισθητικής του, συνοψίζοντας εν είδει διαθήκης ό,τι τον απασχόλησε καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου του. Έτσι, εάν στα δύο πρώτα έργα του για το θέατρο (Υβόννη, πριγκίπισσα της Βουργουνδίας και Ο γάμος) τιμά και μαζί σεβαστικά παρωδεί τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο –διατηρώντας πάντως ως μόνιμη σταθερά του τον Γαργαντούα του Ραμπελαί–, εδώ, στην πανάλαφρα βαριά Οπερέττα του, πατά ευχαρίστως αφενός πάνω στον Αριστοφάνη (που τον βοηθά να ποιήσει μια έξαλλη αλληγορική αντι-ουτοπία, μια δυστοπία σχεδόν διδακτικών προθέσεων, γαργαλιστικά ξεκαρδιστική και μαζί απειλητική), και αφετέρου στον Βασιλιά Υμπύ του Αλφρέντ Ζαρρύ (δηλαδή στην προδρομική μαγιά όλου του υπερ-ρεαλιστικού θεάτρου, αλλά και του αποκαλούμενου θεάτρου του παραλόγου). Η πλοκή της Οπερέττας είναι μια δαιμόνια μηχανή συμβολοποιημένης αντιπαράθεσης και αναπαράστασης των μοχλών-μηχανισμών της εξουσίας και της ανατροπής της. Ο Γκομπρόβιτς αντιμετωπίζει ωστόσο και εδώ το «παράλογο» σαν έναν κατ’ ουσίαν εξημμένο υπαρξιακό ρεαλισμό. Στον Γκομπρόβιτς, το «παρά τον λόγο» είναι ταυτόσημο με την όσο γίνεται πιο αληθινή πραγματικότητα.
 
Ο αριστοκράτης Αρισταίος θέλει να αποπλανήσει την όμορφη, «ταπεινή» Αλμπερτίνα, αλλά δεν ξέρει τον τρόπο, γιατί είναι υποκείμενος στις παλαιές συμβάσεις των «καλών» τρόπων. Στην Οπερέττα όλοι είναι δέσμιοι ενός κυριολεκτικού και υπαρξιακού σαβουάρ βιβρ. Η Μόδα είναι η φλούδα, το κέλυφος και η κάλυψη που υπηρετεί ως προκάλυμμα τις δομές ενός σάπιου βάθους. Η Οπερέττα εννοεί να μιλά για τα σημαντικότερα του ανθρώπου: μεταξύ άλλων,  πολιτική, τέχνη, ηθική, ορμέμφυτα-σεξ-ζωική ορμή, λογική και κατάλυσή της, συμπλοκή, επανάσταση, πολιτισμό και πρωτογονισμό. Μα και για τον –μεταξύ Χάους και Μορφής– δριμύ άνεμο της Ιστορίας. Η Οπερέττα είναι λοιπόν απολύτως συντονισμένη με το σύνολο του έργου ενός δημιουργού που επιχείρησε να συνενώσει, κατά τρόπο συμπλεκτικό, την «ανωτερότητα» με την «κατωτερότητα», διατηρώντας πάντως ως κύριο ζητούμενό του –σε βίο και έργο– το «χαμηλότερο» και όχι το «υψηλότερο», την «ανωριμότητα» και όχι την «ωριμότητα».
 
Το έργο συμβαίνει μεταξύ του 1910 και του άχρονου, περιλαμβάνοντας και τις αλλαγές που επέφεραν οι κτηνωδίες του Α΄ και του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, μαζί με τους αναβαθμούς και τα συνακόλουθά τους (Ρωσική Επανάσταση, Σιδηρούν Παραπέτασμα, Ψυχρό Πόλεμο κ.λπ.). Βεβαίως, η φωτεινή σημαδούρα του χίπικου και πολιτικά και σεξουαλικά ελπιδοφόρου Μάη του ’68 στοιχειώνει την Οπερέττα, αν και η ίδια, κατ’ ουσίαν, τον προοικονόμησε. Σε κάθε περίπτωση, στα μέσα της δεκαετίας του 1960, μέσα στην ευφορία του μη αναχαιτίσιμου ρου της Ιστορίας, δύσκολα θα αντιλαμβανόταν κανείς ότι ο κόσμος εκείνος ήδη όδευε προς ένα τέλος. Έπειτα από μια πλήρη καταστροφή, η μεταπολεμική Ευρώπη –πολύ αργά τότε αναπροσαρμοζόμενη προς το εκτυφλωτικά αναδυόμενο άστρο του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού– δεν έδειχνε δα να έχει επιλύσει τα ζητήματα που την είχαν οδηγήσει τόσο στην καταστροφή όσο και στην ανοικοδόμησή της. Για τον Γκομπρόβιτς όμως, έναν κατεξοχήν έκκεντρο και εκκεντρικό, ένας κόσμος που χάνει το κέντρο του χάνει όχι μόνο τον άξονα αλλά και τον προορισμό του. Έτσι, αυτός ο «δευτεροκλασάτος» Πολωνός αριστοκράτης είναι τελικά για εμάς τους κατοπινούς του ένα μάλλον αμφιθυμικό σύμβολο: ο –μεταξύ ξεκαρδίσματος και θρήνου– αέναος εκπρόσωπος ενός κόσμου που αενάως τελειώνει. Να λοιπόν η βασική αντίφαση που ανθίζει σαν άγριο λουλούδι μέσα στην Οπερέττα: ο έκκεντρος Γκομπρόβιτς θρηνεί για την απώλεια του κέντρου και μαζί θριαμβολογεί για την αταξία και την αναρχία που θα επιφέρει η απώλεια αυτή. Πρόκειται για το στοιχείο που μετακινεί δραστικά το έργο του από τις παρυφές του 20ού προς αυτόν εδώ τον 21ο αιώνα μας, ο οποίος ήδη διαγράφεται αντιφατικός και υβριδικός, ταυτόχρονα σαβάνα, ζούγκλα και έρημος.
 
 
Στον Γκομπρόβιτς, όσο μετακινούμαστε από το ατομικό προς το οικογενειακό, κοινωνικό και εθνικό επίπεδο, τόσο ο άνθρωπος απανθρωποποιείται, καθίσταται επανάληψη, σωσίας, δείγμα, «πίθηκος». Ταυτόχρονα, ό,τι αμπαρώνεται στην αυτάρκεια του οποιουδήποτε Σχήματος-Δόγματος είναι ήδη βλακώδες και μετατρέπεται σε παρωδία του εαυτού του. Αφού όμως πλέον η πολιτική δεν μπορεί να καταστεί κέντρο, τουλάχιστον ας αναβιβαστεί –«λέει» ο Βίτολντ– ως κεντρική η «κατωτερότητα» μιας αθωότητας: της γύμνιας και της νεότητας. Ωστόσο, το γυμνό που πριμοδότησε ο Γκομπρόβιτς τι μπορεί να σημαίνει σήμερα για εμάς, έτσι όπως υπερπληθωρικά το αναλώνουμε στους ιντερνετικούς καιρούς μας;
 
Ο άνθρωπος δυστυχεί γιατί δεν έχει πρόσβαση στον εαυτό του. Μια από τις ελάχιστες λύσεις που του απομένουν είναι η ευγενής ουτοπία: η κάθε φορά –ακόμη και διά της βίας– αναζήτηση μιας «γυμνής» αθωότητας, όσο το δυνατόν λιγότερο επιμολυσμένης από τις ποικίλες δια-παρα-μορφώσεις που έχουμε λάβει μέσα σε αιώνες εξέλιξης. Έτσι, η ουσία της Οπερέττας σήμερα βρίσκεται κυρίως στη χαρίεσσα μελαγχολία και στο μετεωρισμό: αφενός, στη γνώση πως κάθε παγιωμένη μορφή εξουσίας καθίσταται ήδη μασκαράτα, αλλά και στην επαναστατική ανατροπή που οφείλει να πρωταγωνιστήσει πριν μετατραπεί και η ίδια σε καρναβάλι· αφετέρου, στην αναγκαστική δοξολογία της κίνησης, στο αμείλικτα χαρωπό «εμπρός, μαρς» της Ιστορίας.
 
Στην Οπερέττα, το κοιμώμενο και εν τέλει εγερμένο γυμνό σώμα της Αλμπερτίνας είναι πρωτόγονο και μαζί μελλοντικό, είναι χαροποιό αλλά και βαθιά ανησυχαστικό (αφού κανένα γυμνό και καμιά νεότητα δεν νικά οριστικά τον θάνατο). Στο σύμπαν του Γκομπρόβιτς, το σώμα (και όχι η ψυχή) είναι το άπαν, ενώ ο πόνος είναι η κινητήρια δύναμη των ανθρωπίνων. Αλλά ο πόνος που είναι αυτοκόλλητος με ένα αχαλίνωτο, οντολογικό γέλιο. Το γέλιο αυτό ξεπερνά (και ξερνά) τη γλώσσα και μας ενώνει με το απροσχημάτιστο, καθώς και με το πριν και το μετά την κάθε καταστροφή. Αλλά η κάθε καταστροφή όπως και η κάθε δημιουργία βρίσκονται πάντα ήδη στο παρόν.
 
 
Β. Αμανατίδης, Απρίλιος 2017

+

Ο λόγος ως μάσκα: Στα έργα του Γκομπρόβιτς, ο λόγος καθίσταται συχνά α-νόητος, υποκείμενος στην κοινωνική ανοησία, στο άλλο αντί άλλου εκφερόμενο. Ο λόγος ψεύδεται, και ψευδόμενος καθίσταται μάσκα κοινοτοπίας, διπροσωπίας, εξαπάτησης, διατήρησης των κεκτημένων, απόκρυψης των επτασφράγιστων μυστικών. Τα πρόσωπα στον Γκομπρόβιτς δεν συνδιαλέγονται, αλλά δημαγωγούν ή ρητορεύουν. Καταλαμβάνονται από λογοδιάρροια και μιλούν μόνο για να καλύψουν το κενό. Συχνότατα, όμως, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο: τότε, η καταφυγή στη σιωπή είναι δηλωτική της ανεπάρκειας των λέξεων. «Δεν είμαστε εμείς που λέμε τις λέξεις», γράφει ο Γκομπρόβιτς, «είναι οι λέξεις που μας λένε». Η γλώσσα είναι το μέγα τέρας της επικοινωνίας, αυτό που ο κοινωνικός άνθρωπος, αλλά και ο συγγραφέας, καλείται να καθυποτάξει. Στον αγώνα αυτό, η γλώσσα πάντα θα νικά. Γι’ αυτό και ο Γκομπρόβιτς προχωρά σε συνεχείς ελιγμούς και αιφνιδιασμούς προς τη γλώσσα, επιτίθεται στις λέξεις του αλύπητα, προχωρά σε παραποίησή τους, συνεχή λογοπαίγνια, γλωσσοπλασίες, αμφισημίες, πολυσημίες. Εφόσον, όμως, η γλώσσα δεν αρκεί (ας θυμηθούμε εδώ και το μπεκετικό «οι λέξεις φθίνουν»), ο Γκομπρόβιτς καταφεύγει συχνότατα στο σώμα: στη στάση, στη χειρονομία, στην γκριμάτσα. Μάσκες και αυτά, όμως τουλάχιστον πιο αθώες, πιο ανώριμες, πιο άξεστες, πιο σωματικές – και γι’ αυτό, στο σύστημα του Γκομπρόβιτς, κατά τι πιο «αξιόπιστες».

Η γκριμάτσα ως μάσκα: Οι γκριμάτσες στον Γκομπρόβιτς είναι αυτές που προσδίδουν πιο έκδηλα τον γκροτέσκο χαρακτήρα της εικονοποιίας του. Σχετίζονται με τη λειτουργία των επάλληλων προσωπείων που φορούμε στον εαυτό μας και στους άλλους. Προσωπείων αμηχανίας, πόνου, μόχθου, εξαθλίωσης, ανίας, αηδίας, μίσους, τρόμου – αλλά και ευχαρίστησης, χαράς, ευφορίας. Εφόσον η ύπαρξη είναι ενωμένη με την αναπόφευκτη πραγματικότητα του πόνου, η γκριμάτσα σχετίζεται πρωτίστως με την παραμόρφωση. Μάλιστα, η γκριμάτσα έχει κάτι το κολλώδες, αφού, μόλις εφαρμοστεί, δύσκολα αποκολλάται από το πρόσωπο – απλώς προστίθενται πάνω της και άλλες. Στην ανθρωπολογία του Γκομπρόβιτς, δύο είναι οι βασικές μεταφορές προώθησης του ατελεύτητου της Μορφής: η gęba (μούρη, μούτρο, φάτσα, μουτσούνα), που δηλώνει την καταστροφική πλευρά της συσχέτισης με τους άλλους, και η pupa (πισινός, κωλαράκι, ποπουδάκος), λέξη που ταυτίζεται με το ανεστραμμένο πρόσωπο, δηλώνοντας τη μειωτική και εξευτελιστική επίδραση του ενός πάνω στον άλλον.

Παρωδία, σάτιρα, γελοίο, γέλιο: Η έλλειψη σοβαρότητας, η ανωριμότητα, η προσφυγή στα αγαθά της κατωτερότητας (γέλιο, ανοησία, διασκέδαση, πλάκα, αστείο, παιχνίδι) είναι για τον Γκομπρόβιτς τρόποι για να κανιβαλίσει κανείς –έστω και μάταια– τη Μορφή. Είναι φανερό πως ο συγγραφέας αυτός ήθελε τον αναγνώστη του να ταράζεται, την ώρα ακριβώς που ξεκαρδίζεται (στα γέλια).

 

Β. Αμανατίδης, Επίμετρο, στο Witold Gombrowicz, Κόσμος, μτφρ. Β. Αμανατίδης, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 2012, σ. 293-295, 296.

Οπερέττα
Μια παράσταση με αφορμή την Οπερέττα του Βίτολντ Γκομπρόβιτς
(03.05.2017 έως 04.06.2017 και 22.11.2017 έως 07.04.2018)
 
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση: Γιάννης Αστερής
Σκηνοθεσία: Νίκος Καραθάνος
Διασκευή: Νίκος Καραθάνος, Γιάννης Αστερής
Σκηνικά-κοστούμια: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου
Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου
Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος
Κίνηση: Αμάλια Μπένετ
Βοηθός σκηνοθέτης: Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Ιωάννα Μπιτούνη
Βοηθοί σκηνογράφου: Μυρτώ Λάμπρου, Δημήτρης Αγγέλης, Τζίνα Ηλιοπούλου
Βοηθοί ενδυματολόγου: Στέλλα Γάσπαρη-Κάκαρη, Μαρίνα Μουρτζή, Λίνα Σταυροπούλου
 
Διανομή (με αλφαβητική σειρά) 
Χάρης Ανδριανός, Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου, Μαρία Διακοπαναγιώτου, Βασιλική Δρίβα, Πάρις Θωμόπουλος, Νίκος Καραθάνος, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Νάντια Κοντογεώργη, Κώστας Κορωναίος, Νίκος Λεκάκης, Κώστας Μπερικόπουλος, Ιωάννα Μπιτούνη, Εύη Σαουλίδου, Μιχάλης Σαράντης, Έλενα Τοπαλίδου, Άγγελος Τριανταφύλλου, Χάρης Φραγκούλης, Λυδία Φωτοπούλου, Γαλήνη Χατζηπασχάλη
Μουσικοί επί σκηνής
Ilya Algaer (κοντραμπάσο) , Γιώργος Δούσος ( γκάιντα, καβάλ, ντουντούκ, κλαρίνο, φλάουτο), Διονύσης Κοκόλης ( τρομπέτα), Μενέλαος Μωραΐτης  (τούμπα), Κώστας Νικολόπουλος ( κιθάρα), Βασίλης Παναγιωτόπουλος ( τρομπόνι), Ιάκωβος Παυλόπουλος (κρουστά), Άγγελος Τριανταφύλλου ( πιάνο).
 
Φωτογράφος παράστασης: Πάτροκλος Σκαφίδας 

Go back